ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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てりむくり

立岩二郎

中公新書 2000

 著者は「てりむくり」の民間研究者だ。建築設計の出身のようだが、どんな人なのかは知らない。長らく放置されてきた日本独自の曲面デザインの問題に正面きってとりくんだ。ぼくが知るかぎり、類書はない。この一冊が唯一の研究書であって案内書だ。読書の愉しみはどんな領域であれ、こういう一冊に出会えることにある。どこかの町にいて、その町を知る三本足のカラスに出会ったようなものだ。
 表題の「てりむくり」は変わった用語だが、「照り起くり」と綴る。照りは反りのことを、起くりはゆるやかな起き上がりのことをいう。建築用語というより、昔から棟梁たちがつかってきた。「てりむくり」の典型はいまでも風呂屋や和風旅館の正面の唐破風のカーブの線でよく見かける。左右に広がった屋根の端が反った照りの流れを中央に受け、そこからむっくり起き上がった柔らかい起くりが構える。中央がなだらかな山、左右に流れた両端がすこし反る。この2つの曲線がくっついている。これが「てりむくり」である。西本願寺飛雲閣や東照宮陽明門や各地の唐門に端的だ。
 ぼくはこの唐破風がずっと好きだった。郷愁をすら感じる。五七五七七のリズムを生み出した和歌の完成度に通じるものがある。唐破風にはなんともいえない「絶対矛盾的自己同一」(西田幾多郎)がある。
 
 日本家屋の屋根は直線的で平面的な切妻をベースにして、寄棟屋根や入母屋屋根などのヴァージョンをつくってきた。そのなかにカマボコ形にふくらんだ起くり屋根の曲線と軒先に向かって反っていく照り屋根の曲線とがあった。
 起くり屋根と照り屋根の曲線は、相反する関係にある。その凸曲と凹曲との相反する曲線を巧みに接続させ連続させたのが「てりむくり」である。神社建築、神輿、唐門などの屋根にはたいていこの「てりむくり」が生きている。
 しかし「てりむくり」はたんなる波状曲線ではない。それなら反転曲線にすぎない。たとえばヨーロッパ建築にも、古代ギリシア期にイオニア式の柱頭を飾ったヴォリュートやバロック期の軒先や窓枠を飾ったカルトゥーシュという線がある。流水文様あるいは植物文様のような線で、これが複雑に組み合わさった装飾線はたしかにヨーロッパならではの景観を補助してきた。アールヌーヴォーにもこの線が乱舞した。けれどもこれらはあくまで装飾文様のための線で、それが屋根の表象に出てくることはない。
 日本の屋根の「てりむくり」は箕甲という二層構造の厚みが生んだ独得のカーブなのである。屋根の上側の野垂木の曲線と下側の軒裏の化粧垂木の曲線の幅がつくるものを箕甲というのだが、その曲面ウェハース型ともいうべき箕甲が、まことに優美で永遠な二重曲線性をつくった。デザインが先行したのではない。工法や技能がつくりだした表象なのである。ぼくが好きなのはこの二重てりむくり曲線なのである。

 おそらく「てりむくり」が出現したのは弘仁貞観 以降のことで、最初は密教寺院の軒先か、あるいは神仏習合がすすんだ神宮寺の前面にあらわれた。
 奈良時代の寺院は仏を安置する金堂中心の建物で、そこには僧堂や礼拝のための空間はつくられていなかった。それが密教導入後は多様な機能をもつ空間構造が要求されるようになったにちがいない。本書によれば、この多様なニーズにこたえる建築の工夫としては、ひとつには正堂(本堂)の前に礼堂を新たに一棟つくってしまう方法と、もうひとつは正堂の前面の庇を長くのばし、その軒下に生じた空間を拡充していく方法とがあった。後者は元の屋根をそのまま活用する方法なので、別棟を立てるよりもコストがかからない。庇を長くとったぶん孫庇を設ければ、そこに別空間もつくれる。
 どうもこの軒下空間の拡充の方法から「てりむくり」も生まれたのではないかというのだ。ただし、重い瓦屋根のまま長く延長するのは建築的強度に限界がある。そこで途中から檜皮葺の屋根をくっつける。接合する。そしてその檜皮葺の屋根に正面性をもたらすために、破風という様式を工夫した。そこにさらに和漢折衷の感覚が加わった。瓦屋根が本来もっているソリ(照り)に、檜皮のもっているムクリ(起くり)の曲面加工性をたくみに連続させたのである。
 
 著者は「てりむくり」が中国・韓国にも、インドや東南アジアにも、またイスラム寺院などにも見られないことを点検した。むろんヨーロッパにも装飾文様をのぞいてそんな様式はない。そうした点検のうえで、「てりむくり」は日本独自の“発明”だったと断言する。
 なぜ日本にこのような独自の曲面あるいは曲線が生まれたかという説明は、朝鮮の郷歌と異なる和歌が生まれた理由や、ステップロードの衣装とも東アジアの衣装とも異なる着物が生まれた理由の説明などと同様に、また茶室の躙口がどのように生まれてきたかの説明と同様に、正確に解明することはむつかしい。おそらくは神仏習合と本地垂迹が進み、「寺院の礼堂と同じ役割を担う拝殿が、神のいる本殿の前につくられ」、端的にいうのなら、仏教建築にひそむテリと自然信仰からおこった神祇建築のムクリとが習合したのであろう。まさに絶対矛盾的自己同一だった。
 しかし、いったん生まれた「てりむくり」はその後の日本人の心をとらえた。それだけではなく、明治以降に、国際社会に打って出ることになった日本が日本人の造形感覚の代表的なものとして、これを象徴的にプレゼンテーションしていくことになった。すなわち和漢折衷から生まれた「てりむくり」は、明治を迎えて和洋折衷の象徴にもつかわれたのである。

 近代の「てりむくり」は初期には国内各地に出現した「擬洋風建築」にあらわれる。大工棟梁の立石清重の設計による松本開智学校はその典型だ。
 つづいて海外の万国博の日本館にも「てりむくり」が頻繁に活躍した。とくに1904年のセントルイス博覧会では久留正道が寝殿造りの釣殿風のパビリオンに唐破風をつけ、日本フェア会場の入口にも日光陽明門を擬した「猫の門」をつくって、そこに千鳥破風と唐破風をくみあわせた。久留は1938年のシカゴ博でも平等院鳳凰堂を模した日本館をつくって、まだ若かったフランク・ロイド・ライトに強烈なインパクトを与えた建築家である。
 その後も、妻木頼黄、伊東忠太、岡田信一郎たちが唐破風の「てりむくり」を記念碑的な建築や東京歌舞伎座のような建物に頻繁に登場させるのだが、やがて日本が満州事変に向かうなか、多くの大日本帝国式の記念建築は「帝冠様式」とよばれる照り屋根だけのものになっていく。
 このあたりの事情については、すでに井上章一『アート・キッチュ・ジャパネスク』をとりあげたときにもふれておいた。日本のファシズム建築は、これは強調しておいてよいことだろうが、九段会館(軍人会館)にみられるように、「てりむくり」の矛盾的造形を排除したといってよい。「帝冠様式」が「てりむくり」をかかえこめなかったことは、日本のファシズムが「絶対矛盾的自己同一」を許容しなかったことを暗示する。
 
 戦後、「てりむくり」は現代建築に蘇ってきた。最も多く「てりむくり」を導入したのは村野藤吾である。大阪の新歌舞伎座、日比谷の日本生命ビル、宝塚カトリック教会、箱根の樹木園休息所、小諸の小山敬三美術館、新高輪プリンスホテルなどには、大小の「てりむくり」が組み合わされていた。
 村野藤吾は、最初は大阪の新歌舞伎座の前面のように、実に36もの唐破風が連続するという大胆を主張するのだが、その後は、「てりむくり」を建築の基本構造のコンセプトにまで深めていった。それは「建築そのものを地表の皮膜の起くりととらえ、立ち上がった起くりはその根源で照りながら地表に還元されていると見立てている」というようなところにあらわれる。ぼくも何度か訪れた宝塚カトリック教会にはこの思想がよく具現化された。

 本書は、村野によって華麗に再生された現代建築における「てりむくり」の表現動向を、その後の世代の建築家の石井和紘、渡辺豊和、葉祥栄、鈴木エドワード、高松伸などの作例のなかにも追っている。その一方で、神輿や風呂屋や霊柩車などにみられる唐破風の「てりむくり」の実例もカバーする。ともかく本書一冊がまさに照り起くりそのものとしてうねっている。
 このような試みはもっともっとあらわれていい。「てりむくり」だけではない。たとえば躙口と床の間をもった四畳半に代表される茶室は日本にしか見られないものであるが、そこには朝鮮民家からの影響や中国山水画に描かれた点景にヒントを得ているところもありながら、それでもなお類例を見ない空間様式と遊芸様式の統合が確立されたデザインがある。さきほども書いたように、和歌という様式も、よくよく考えてみると不思議なもので、なぜ五七五七七というリズムが確立したのか、そこになぜ枕詞や縁語や歌枕が加わったのか、実ははっきりしていないのだ。

 空間様式や美術様式ばかりではない。空海の密教や山崎闇斎の垂加神道や三浦梅園の反観合一の条理学にも独自なものがある。これらは構法や工法がもたらした思想のようなところがある。
 べつだん日本の独自性を探しまわってこれを並べたて、それを誇る必要はないけれど、これまでの研究があまりにもそちらに向いてこなかったということも否めない。また、日本文化の独自性を誇ろうとするあまり、井上章一が建築史の観点からいつもそこを問題にしてきたのだが、勝手な推理や都合のよい応援事象を牽強付会にくっつけて、独自性の証拠にしてきたというザマが多かったことも否めない。
 だからともかくも、もっともっと突っ込んでいくべきなのだ。あまりにも見えないままになっていることが多すぎる。急に唐突な話をするようだが、わかりやすい例でいえば演歌だ。演歌が日本人のなにがしかの心情を象徴しているだろうことは多くが認めるところだが、さて、どのようにしてあのような演歌の特徴が確立していったのかということになると、中山晋平や古賀政男の研究をはじめ、ほとんど手をつけられていない。ぼくが影響をうけた小泉文夫さんはなんとかそこに着手しようとして、途中で急逝してしまった。武満徹さんも演歌を調べるには浄瑠璃から豊後節が出てきたところを考えなければいけないよねえと言っていた。
 実証だけが研究ではない。豊かな想像力も必要だ。もっと以前のことをいうなら、「日本」が「日本流」をつくりだすプロセスに共通OSのようなもの、プログラミング言語の文法のようなものがあったことも研究するべきである。
 ひるがえって、「てり」と「むくり」は音楽でいうなら陽旋律と陰旋律であり、言語でいうなら漢字仮名まじり文であり、衣裳でいうなら片身替りなのである。そこには日本の文法がある。そういう意味で、本書『てりむくり』は記述にやや説明不足があるものの、勇気ある一冊だった。あまり話題になっていないようだが、批評批判を含めて本書がもっと読まれることを期待している。