才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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伊東忠太動物園

伊東忠太・藤森照信・増田彰久

筑摩書房 1995

 明治神宮や築地本願寺や湯島聖堂や平安神宮を設計した伊東忠太の設計作品の案内ではなく、建造物に付与された動物装飾だけに焦点をあてた一冊だ。いかにも藤森照信の企画っぽい。写真は増田彰久による。「予は何の因果か、性来、お化けが大好きである」に始まる伊東の怪物文様学の論文もいくつか収録されている。ちょっと南方熊楠、ちょっとバルトルシャイティスだ。
 伊東忠太については、いまなお評価が一定していない。さまざまな議論がおこっている。日本の近代建築は初期の擬洋風時代のあと、ジョサイア・コンドルによって鹿鳴館や三菱邸がもたらされると、その弟子の辰野金吾の日銀本店・東京駅、片山東熊の京都国立博物館・赤坂離宮、さらには妻木頼黄の東京府庁・日本勧業銀行などによって、いわば堂々たる本格洋風複合期を謳歌するのだが、ここでいったん頂点からの転回をはかりそこねた。そこへ登場するのが伊東忠太である。
 卒論に「美は常に其形を変じ、其状を替へて各般の物体中に潜伏するものなり」という哲学をひっさげての登場だった。早くから言葉と歴史と様式の合理と合体を標榜できた。そこで伊東は洋風一辺倒の明治建築に対抗し、ユーラシア全域を背景とする建築に果敢にとりかかっていった。しかしその建築作品と建築思想はいまなおアジア主義の成果だとか、国粋主義的な建築物だとか、国威発揚に走ったとか、いやいやその造形力は日本建築史でも屈指の独創性をもっているとか、毀誉褒貶がはなはだしい。最近では井上章一が「法隆寺=ギリシア起源論」(いわゆるエンタシス論)に象徴されるその荒唐無稽な建築史論に嚙みついた。

 ぼくはどうかといえば、子供のころに京都の祇園閣があまりに変な建物なのでそれに魅かれて写生をしたことが奇縁となってしまったのか、伊東忠太にはずうっと好もしく引っ張られてきたふしがある。祇園閣はもともとは大倉財閥大倉喜八郎(1134夜参照)の別荘で、伊東が設計した。
 伊東の設計とは知らずに共感したものも少なくない。湯島聖堂を初めて訪れたときにもその静謐な色に感動したし(その後、ここでアレックス・カーが川瀬敏郎の花を相手に書のパフォーマンスをしたのを玉三郎と一緒に見て、あらためて湯島聖堂に感心したものだった)、築地本願寺を見たときも、阪急梅田駅のドームに最初に包まれたときも、正直いって奇妙な共感をおぼえた。
 そんなこんなで、伊東忠太は近代ジャパネスクのルーツとしての役割を存分に果たしたわけである。そのことには感慨がある。もっとも、そんなことを言うからおまえはナショナリストなんだよという連中もいるだろうが、こういう輩には胸倉をつかんで、「何がナショナリズムか説明をしてみよ」と言いたい。
 念のため書いておくが、なぜ伊東忠太をおもしろがるとナショナリスト呼ばわりされるかというと、おそらくは伊東が明治神宮や靖国神社や宮崎神宮の設計者であって、かつ神社木造論の提唱者であるからだろう。神社木造論とは、「神社は人間の住宅ではなくして神霊の在ます宮居であり、その神霊の生活は劫久に不変である」(1927「神社と其の建築」)というもので、神社は木造にすべきだという主張である。伊東はこういう思想を披瀝して、頑として譲らなかった。そこが、ナショナリズムならなんでも非難したいという評論家たちの気にいらないところなのである。
 
 伊東忠太は明治元年が1歳である。米沢に生まれた。幸田露伴・尾崎紅葉・夏目漱石・宮武外骨・藤島武二らと同い年になる。
 東京帝国大学の造家学科を卒業して、26歳の明治25年に「建築哲学」という論文を書いていた。32歳で「法隆寺建築論」(これが例のエンタシス論)を執筆して建築史を開拓し、36歳のときにそれを確かめるべく中国・インド・ペルシア・トルコを驢馬にまたがって、3年をかけてユーラシアを踏破した。ギリシア神殿と法隆寺とを結ぶ決定的証拠はほとんど見つからなかったのだが、そのかわりヒンドゥ・仏教建築の大半を見た。こんなに多くのアジア建築の実物を見た日本人はほかにはいない。
 39歳で東京帝国大学の教授となると、43歳で「建築進化論」を発表した。ついで、明治最後の年に真宗信徒生命保険会社という大胆な建物を設計して、自身の成果を初めて造形化した。その後、ぼくが遊んだ祇園閣や湯島聖堂、また一橋大学の校舎群(図書館・兼松講堂)などを次々に発表した。築地本願寺は昭和九年の完成だ。この間、敦煌をはじめとする仏教遺跡探検隊を組織した浄土真宗の総帥だった大谷光瑞とはぴったり結ばれている。

 いまこの文章で伊東忠太の建築デザインを評論する気はないが、一言だけ感想を言っておくと、伊東は外部の造形によって内部が圧し潰されない建築設計をめざしたはずなのに、やはり内部の造形には力およばず、結果としてはむしろナショナリズムを体現できなかった建築家だったとおもう。その造形は、どちらかといえばユーラシア主義ともいうべきもので、ぼくには早坂文雄の作曲技法が聴こえてきたりする。早坂文雄もアジア主義の音楽を提唱して、40代半ばで亡くなる直前に交響組曲《ユーカラ》を完成させた。
 本書はこうした伊東の意匠戦歴から、西本願寺真宗信徒生命保険会社(1912・現在は布教研究所)、阪急梅田駅壁画(1923)、一橋大学兼松講堂(1927)、京都東山の祇園閣(1927)、ホテルオークラの大倉集古館(1927)、本所横網の震災記念堂(1930・現在は東京都慰霊堂)、靖国神社の遊就館(1930)、湯島聖堂(1935)、築地本願寺(1934)などをとりあげ、そのファサードや柱頭や屋根の各所に付着した怪獣や幻想動物のみを解説した。
 この藤森のとった視点は、伊東忠太を壊さず褒めすぎず、恋慕を失わず内奥を問題にせずという“距離”をいかして、なかなか憎いものになっている。ないしはずるいものになっている。

 行ってみるか、写真を見ればすぐわかるように、伊東が執着した動物たちは、すべて異形のものたちである。その異形のイコンにはそれぞれ土地と歴史と民族の記憶とが生きている。伊東はそれを誇らしげに建造物の結節点にあしらった。しかし、いつしかそうした異形や異物は交じり合い、変形しあって、ついにそのイコンとしての機能を近現代になって喪失していった。いまではただの“お飾り”になってしまったものたちばかりである。
 伊東がそれを起源の造形を扶けるかのように、自分の設計した建造物の片隅に蘇らせようとしたのは想像するに難くない。寡黙であって饒舌な異物たちは、日本人が忘れてしまったユーラシアの記憶なのである。アニマの再来なのである。
 それだけに、見ているとなんだか痛ましい気分にさえなってくる。慈しみやいとおしささえ感じてくる。けれども本書に収録されている論文を読んでもわかるように、伊東は大真面目だった。それどころか、現在なお各地の建物からこちらを睨んでいる空想動物たちを眺めていると、そこからはユーモアあるいはブラックユーモアの力さえやってくる。それもそのはずで、伊東は北斎漫画に憧れて漫画も手慰みにした人だった。そういう目でみれば、伊東は水木しげるや楳図かずおや小松和彦や荒俣宏の先駆者だったということになる。
 そこでふとおもうのは、意外なことに、きっと伊東忠太はホルヘ・ルイス・ボルヘスのような資質の持ち主なのではなかったかということだ。ボルヘスは『伝奇集』に見られるように、われわれの想像力の裡にひそむ幻想的構造や複合的物語を探り出してみせた魔術的意匠家だった。そこには「見えないもの」こそが可視化され、すでに「見えていたもの」が入れ子のように折り畳まれた。ボルヘスは言葉の技能を駆使して異能異物の表象をデザインしてみせたのだが、その手法にはどこか伊東忠太のユーラシア主義に通じるものがある。
 なお、これは付け足しだが、朝日新聞社が「20世紀の千人」として全10巻のシリーズを刊行したとき、日本の建築家でとりあげられたのは伊東忠太・村野藤吾・前川国男・西山夘三・丹下健三・磯崎新・安藤忠雄の7人だった。この人選はかなり恣意的なものであるが、7人の顔ぶれのなかではとりわけ伊東忠太の組み込みが、まことにもって異様きわまりない。

「怪奇図案集」 絵:伊東忠太

参考¶伊東忠太を読むには『伊東忠太著作集』全11巻がある。その多くが戦前に『伊東忠太建築文献』全6巻に入っていた。伊東をめぐる本格的評論はいまなおないが、たとえば中谷礼仁『国学・明治・建築家』(一季出版)、五十嵐太郎『近代の神々と建築』(廣済堂出版)などの新たな視点の議論が出てきて、頼もしい。これらの嚆矢ともなったのが井上章一『法隆寺への精神史』(弘文堂)であったろう。なお近代建築史の入門には本書の企画執筆者でもある藤森照信の『日本の近代建築』上下(岩波新書)が手頃。