才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

第三の男

グレアム・グリーン

ハヤカワepi文庫 2001

Graham Greene
The Third Man 1950
[訳]小津次郎

  1948年、ウィーンはアメリカ・ソ連・フランス・イギリスが勝手に分割統治していた。リング・シュトラーセ(環状道路)に囲まれたインナーシュタット(中心部)は、この第二次大戦で凱歌をあげた4大国が1カ月交替で治安し、それぞれの国の兵士が夜陰の都市をパトロールしていた。
 かつてのウィーンはすっかりなくなっていた。ハプスブルグ家のウィーン、クリムトやエゴン・シーレのウィーン、ヴィトゲンシュタインのウィーンは、もうなくなっていた。ロバート・クラスカーのカメラワークはところどころに廃墟を隠さないそのウィーンに、独得のドイツ表現主義を残響させていた。そこへアントン・カラスのチターの演奏が甘くも、激しくも入ってくる。映画『第三の男』の始まりだ。

 グレアム・グリーンは『第三の男』を、「読んでもらうためにではなく、見てもらうために書いた」と言っている。
 グリーンに、ウィーンを舞台にした物語をキャロル・リードのために書いてほしいと頼んだのは、名プロデューサーのアレクサンダー・コルダである。映画ファンなら白黒の『落ちた偶像』(1948)という名作を知っているだろうが、これがコルダ、グリーン、リードが生み出した忘れがたい第1作だった。コルダはふたたびグリーンにこの黄金コンビで映画をつくりたいと切り出したのだ。
 グリーンは最初からシナリオを書かずに、まず物語を仕上げたいと言った。映画のことを気にせずに物語を書きあげること、それがグリーンのやりかただった。このおかげで、われわれはグリーンの原作とグリーンとリードが練り上げたシナリオ、および非の打ちどころのない映像との決定的な違いと微妙な違いを克明に比較できるようになったのだから、このグリーンの英国紳士的やりかたに感謝しなければならない。
 グリーンはこうしてウィーンに飛んで取材する。ハリー・ライムの物語がこうしてかたちをあらわしてきた。しかしグリーンは、この主人公を複雑な都市のどこかに隠すことにした。グリーンは、敗戦後のウィーンの闇市をまるで影のように動いたハリー・ライムを主人公にしつつも、実のところは廃墟と地下水のほかは何もなくなってしまった迷宮都市ウィーンをこそ主人公にした物語を綴ったのである。

 きのう真夜中、十数年ぶりに『第三の男』を見た。和泉佳奈子と帝塚山のゼミ生3人が固唾を呑んで画面を見つめていた。映画好きの山本真美を除いては、この映画の存在さえ知らなかった。
 ロバート・クラスカーのカメラがつねに斜めのアングルを撮りつづけていたことが極度に新鮮だった。ドイツ表現主義っぽいことはかねがね重々承知していたが、ここまで徹底していたとはおもわなかった。こんな映画、やはりほかにはなかったのではないか。むろんキャロル・リードの演出であるが、その斜めのアングルが数秒後にゆっくりと元に戻って、次のカットに切り替わる速度にも、あらためて驚かされた。この映画、光と影を撮ったのではなく、光と影の歪曲を撮っていた。
 それにしてもキャロル・リードは、よくぞハリー・ライムにオーソン・ウェルズを起用したものだとおもう。闇の希釈ペニシリンを売りさばいて老人や子供達を奇形にさせた犯罪者がもしオーソン・ウェルズでなかったら、この映画は91点にはなっていても、98点にはなっていなかった。映画が始まって30分以上、まったく姿をあらわさないハリーが、ついに夜のウィーンの街角の一角の闇の中に顔だけを浮かび上がらせるときの不気味にニヤリとした風情は、オーソン・ウェルズでしかとうていあらわせない。
 この映画には名場面が数々あるけれど、そのひとつ、戦火で廃墟となった遊園地の中に奇跡的にポツンと残った観覧車の中で、ハリーが親友のマーティンズに希釈ペニシリンの闇販売を責められたあと、観覧車を降りながら黒いフロックコートを翻したハリーが次のように言うセリフは、圧巻である。こういうところはグレアム・グリーンの文明批評の独壇場であって、また、オーソン・ウェルズの“唇”の演技の真骨頂だった。
 「ボルジア家の30年の圧政はミケランジェロ、レオナルド・ダ・ヴィンチのルネッサンスを生んだが、スイスの500年のデモクラシーと平和は何を生んだ? 鳩時計さ」。

 原作と映画が違うところは、いくつもある。リードとグリーンは原作を何度も書き換え、何度も編集しつづけた。
 まず大衆作家のマーティンズ(ジョセフ・コットン)がイギリス人からアメリカ人に変わった。これでアメリカ人の陽気な単純とヨーロッパ人の気取りと退廃とが対比されるようになった。ハリーの恋人であったアンナ・シュミット(アリダ・ヴァリ)もハンガリー人からチェコ人に変更された。こういう役柄の“人種変更”は、日本映画ではまず考えられない。ヨーロッパ映画を見るたのしみがこのへんにもある。
 原作では語り手はハリー・ライム事件を追うイギリス警部キャロウェイ大佐なのだが、映画では作家マーティンズになった。紅茶を飲むときでさえ大英帝国を忘れないクイーンズ・イングリッシュとハンバーガーをほうばりながら喋る屈託のないアメリカ英語との対比が、こうして強調された。
 決定的な違いは有名なラストシーンに劇的に集約された。原作では、警部とともにハリーの埋葬を終えたアンナが誰にも挨拶せずに並木道を歩き始めると、警部に車を勧められたマーティンズがこれを断ってアンナを追い、やがて二人が肩を並べて歩きだす。「彼は一言も話しかけなかったようだった。物語の終わりのように見えていたが、私(警部)の視野から消える前に、彼女の手は彼の腕に通された」というふうに終わっている。
 ところが、よく知られているように、映画では警部とともにマーティンズを乗せた車が、いったん冬枯れの並木道のアンナを追い越し、しばらくしてマーティンズが降りる。カメラが並木道をまっすぐに映し出すと、遠くにアンナが見える。マーティンズが道端でそれを待っているあいだ、カメラはしだいに近づくアンナと舞い散る枯れ葉を撮りつづけているのだが、マーティンズの傍らを過ぎるアンナは一瞥もくれずにそのままカメラに向かって歩いていって、そこでチターがジャランと鳴って、幕切れなのである。
 グリーンはこのラストシーンの変更を、「これはリードのみごとな勝ちだった」と脱帽した。

 グレアム・グリーンはぼくのお気にいりの作家だった。高校時代の副読本で、グリーンの“The
Innocent”を読んで以来、ぞっこんになった。ともかく気が利いている。とてもカトリック作家とはおもえない(グリーンは「自分はカトリック作家なのではなく、作家がたまたまカトリック教徒なんだ」と書いているが)。『植木鉢の小屋』なんて、それそれ、それを書いてほしかったというように書いている。
 『情事の終わり』が完璧なのはいうまでもない。舞台は第二次大戦下のロンドンで、作家のベンドリックスが材料を探しているうちにある男に関心をもち、その男のことを知りたくて妻のセラに取材しているうちに恋に落ちるのだが、あろうことか、その夜にナチスのV1によるロンドン空爆が始まって、ベンドリックスは瓦礫の下敷きになる。てっきりベンドリックスが死んだと思ったセラは、募る恋慕に狂おしく、せめてあの人が生き返ったら、私は彼のことをあきらめます」という誓いをたてる。
 物語はこの誓いを書いたサラの日記から逆倒して、戦後にベンドリックスがサラに再会したくてこれをあてどもなく探しまわり、そこに私立探偵が加わってサラの行方をたどるという展開になっているのだが、最後に、ベンドリックスからサラを奪ったのはほかならぬ「神」であったという、グリーン独自の「無償の愛」の大テーマが静かに鳴り響くというふうになっている。
 これもエドワード・ドミトリクで映画化され、サラをデボラ・カーが演じて話題になった。
 最もグリーンを有名にした『権力と栄光』は、もう30年前に読んだままのもので、細部は忘れてしまったが、革命当時のメキシコを舞台にウィスキー坊主がなんとも魅力的だった。グレアム・グリーンは男を描いて天下一品なのである。
 夜中の2時をこえ、『第三の男』を見終わったぼくはゼミ生を連れて赤坂の迷宮に出向くことにした。ちょっと眠かったが、グリーンのセリフを安物の居酒屋で言ってみたかったのだ。