才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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ブルネッレスキ

ジュリオ・カルロ・アルガン

鹿島出版会 1981

Giulio Carlo Argan
Brunelleschi 1955
[訳]浅井朋子

 この地では、たんにカッテドラーレあるいはフィレンツェのドゥオーモといえばサンタ・マリア・デル・フィオーレの大聖堂をさしている。「花の聖母の大聖堂」という意味だ。
 いまでもここの大聖堂の前に立つと、どこから見ればいいのか迷うばかりの「結構」がここかしこに融合しつづけていて、敬虔な気分に浸るか、フィレンツェを構成する一つの構成要素とみなすか、さもなくばひたすらこの構築物に魔法を与えた“一人の作家”のことばかりを思わざるをえない。

 フィリッポ・ブルネッレスキはこのフィレンツェの大聖堂のクーポラを設計してみせた。とんでもない大事業であり、その計画そのものがルネッサンスの本番の幕を開けた。
 計画着手の記録は1409年の記述がのこっている。1415年にはブルネッレスキがドナッテルロとともに内部の大彫像を試作したこと、その2年後にクーポラの図面製作に対する対価が支払われたことがわかっている。が、まだ建設にはかかっていない。
 1420年にやっとロレンツォ・ギベルティ、バッティスタ・ダントニオとともにブルネッレスキがクーポラ建設の指導者に選ばれた。なかでもギベルティはブルネッレスキとは肝胆相照らす宿命のライバルだったが、ブルネッレスキが組合の連中や技術者たちの信頼を勝ちとった。もしブルネッレスキが負けていたら、ルネッサンスはきっとギベルティの方へ傾斜していったはずである。そしてわれわれがいま知るルネッサンスはずっと生真面目で、古代の根本的復活も歪んだものになったろう。
 ともかくもクーポラの建設は計画の開始からほぼ20年をかけて完成した。けれどもブルネッレスキは工事が始まってまもなく他界する。1446年4月16日だということがわかっている。遺体はサンタ・マリア・デル・フィオーレに葬られた。しかしブルネッレスキの残した構想こそがルネッサンスをつくったのである。

 ブルネッレスキのおおざっぱな活動はフィレンツェの同時代の数学者アントニオ・マネッティの『生涯』にしるされた。
 それによると、ブルネッレスキは透視図法を初めて確立したことになっている。初めてというのは本格的に、かつ科学的にという意味である。わかりやすくいえば、3次元のものを2次元の紙の上にあらわす方法を科学にしたといってよい。これをイタリアではプロスペッティーヴァという。英語のパースペクティブだ。
 ブルネッレスキがこのプロスペッティーヴァを最初に実現してみせたのは、フィレンツェのサン・ジョヴァンニ洗礼堂の板絵であった。そう、マネッティは書いている。しかし、のちの歴史家の研究によって透視遠近法を正確に定着したのはジャン・バッティスタ・アルベルティだということになった。これはブルネッレスキが書物を残さなかったためで、すべての構想と解説がアルベルティに移ったためだろう。
 いずれにしてもそのブルネッレスキとアルベルティによって確立された遠近法は、われわれが図法として理解しているものよりずっとスケールの大きなものであり、観念と視覚と神学と物語とを擁したものだった。この遠近法は、視点を神に見立て、空間を世界像とみなし、構図を物語としてとらえたのである。
 たしかにブルネッレスキのクーポラを見ていると、これがたんなる遠近法などとはちがうことがびしびし伝わってくる。建築史や技法史というものは、このあたりの肥大した観念を削ぎ落としすぎるのだ。

 ぼくは、ブルネッレスキはローマの遺跡を最初に観察した建築家であって、そこから古代建築物がもっている「意味」を汲みとった最初の建築家だとおもっていた。
 本書を読んで、必ずしもそうではないことを知った。ブルネッレスキが最初に取り組んだのはトスカーナのロマネスクとゴシックの様式だったのである。ブルネッレスキはその建造物群を観察し、それらの年代推移を見ると、そこには建物が上昇線よりも下降線をあらわしつつあることを見てとっている。
 この下降線のことをブルネッレスキは「衰退」という言葉でよんでいるのだが、では、その「衰退」の原因はどこかに起源をもっているものなのか。そう考えたブルネッレスキが出会ったのがローマ遺跡だったのである。ちょうどローマで古代遺跡が発掘されたニュースが届いたあとである。そういう順番だったらしい。そこで発見したものは、ロマネスクやゴシックの「衰退」とは無縁な構造だった。古代ローマの建築構造はその後、ヴァンダル・ゴート・ロンゴバルド・フン族らのいわゆるゲルマン民族の侵入によって歪められ、衰退したにすぎなかったのである。
 こうしてブルネッレスキは古代のローマの理念と構造に出会う。それはカール大帝によっても、トスカーナの力によっても、矯正しえなかった理念と構造だった。かくてブルネッレスキは、自身が生まれ育った土地(トポス)がもたらす記憶の理念と構造を歴史からそのままダイレクトに引きずり出して、これを新たなフィレンツェとローマに構築してみせたのである。
 それがわれわれが辿りうる最初のルネッサンスというものなのである。
 ぼくもようやく理解できた。ブルネッレスキこそはマルシリオ・フィチーノに先立つ新プラトン主義者の先駆けであり、ニコロ・マキアヴェリに先立つ歴史主義思想の先駆者であり、建築を大胆にも「自由芸術」(アルス・リベラリス)であるとみなした最初の建築家であった、ということを。