武満徹
音、沈黙と測りあえるほどに
新潮社 1971

 一冊の書物から音楽が聴こえてくるなどということは、めったにない。まだしも音楽家ならリルケやヘルダーリンの行間や、あるいは李白や寂室元光の漢詩から音楽を聴くかもしれないが、少なくともぼくにはそういう芸当は不可能だ。
 ところが、この『音、沈黙と測りあえるほどに』はそういう稀な一冊だった。それも現代音楽家の文章である。武満徹の音楽はレコード以外にもすでに『ノヴェンバー・ステップス』を東京文化会館で聴いていたが、その武満さんがこういう音が聴こえる文章を書くとは予想もしていなかった。とくに「吃音宣言」には胸が熱くなった。
 なぜこの一冊に音が鳴っているかということは、うまく説明できるような答えがない。けれどもひとつだけ言えそうなことがある。それは武満徹自身が音を作ろうとしているのではなく、つねに何かを聴こうとして耳を澄ましている人だということである。
 それで思うのは、この人はきっと「の言葉」で書いているのだろうということだ。いま手元にないので正確ではないのだが、亡くなる数年前に「私たちの耳は聞こえているか」といったエッセイを書いていた。ジョセフ・コーネルとエミリー・ディッキンソンにふれた文章で、テレビやラジオやウォークマンをつけっぱなしの日本人がこのままでは耳を使わなくなるのではないかというような危惧をもらしていた。
 きっと、この人は「耳の言葉」で文章が書ける人なのである。ついでにいえば武満音楽は、おそらく「耳の文字」でスコアリングされてきたのであろう。

 ぼく自身は書物に耳を傾けるほうではない。どちらかといえば胸を傾ける。けれども本書は耳を澄ましながら読んだ。その初読の記憶はまだ去らない。いずれにしてもそれからである。ぼくは熱心な武満派になったのだ。
 時期もよかったかもしれない。本書は1971年の刊行で、ぼくのほうは「遊」を創刊したばかり。武満さんとグラフィックスコアを一緒につくり、『ノヴェンバー・ステップス』日本初演の「オーケストラル・スペース」のすばらしいデザインもしていた杉浦康平さんに、さっそくどんな人かを聞いてみた。「あははは、あの文章通りだよ。手を小さくして書いているんだろうね。でも、そこからコレスポンダンスが出てくるんだよね」だった。
 手を小さくしてというのは何だろうかと思ったが、なんとなく理解できた。東京文化会館で見た小柄な武満さんの姿やピアノと不幸なめぐりあいしかできなかったエピソードなども目に浮かんだ。あれほどの才能が極貧ゆえに大学に行けなかったか行かなかったかの理由が、その小さな手にあるのかとも思えた。が、そうしたことはそのままに、ぼくはその後も『樹の鏡、草原の鏡』を読み、ついに本人を訪ね、写真のモデルになってもらい、対談までさせてもらっていくようになったのだ。むろん本物の手も見た。たしかにとても小さかった。
 そういう武満さんが本書で何を綴ったかということは、あとで書く。できれば、ぼくも小さな手になって書いてみたいと思っている。
 その前に、どのように武満徹が日本の音楽に登場してきたかということを思い出しておきたい。ほんとうは詳しく書きたいのだが、たいそう縮めて書いておく。不足のところは、できれば秋山邦晴さんの労作『日本の作曲家たち』などで補ってもらいたい。ぼくは武満さんが影響をうけた日本作曲史こそは、ぼくが考えつづけてきた「日本的なるもの」をめぐるきわめて重要な欠番だと思っているのだ。では――。

 それは清瀬保二がいたからなのである。
 昭和5年に新興作曲家連盟をつくった。のちに日本現代作曲家連盟になった。昭和12年にカールスルーエで「極東音楽の夕べ」が開かれ、そこで清瀬の『ピアノのための組曲』、箕作秋吉の『ピアノのための秋の狂想曲』、松平頼則の『フルートのソナチネ』、大木正男の『弦楽四重奏のための七つの小品』が演奏されたことが、日本の現代音楽の予告篇だったのだ。清瀬は五音音階を用いるのが得意で、のちに『日本祭礼舞曲』などを作曲している。
 それから戦争をはさんでの10年後の昭和23年、18歳の武満徹と鈴木博義は街頭で一枚のポスターを目にした。「日米現代音楽祭」の予告ポスターで、そこに早坂文雄と伊福部昭の名前があった。
 早坂は雅楽的で組み立ての澄んだ日本を主題にした作曲活動をしていて、たとえばピアノ曲『君子の庵』がジョージ・コープランドに認められアメリカで演奏されていた。急逝した天才で、のちに交響的組曲『ユーカラ』を遺した。伊福部のほうは『日本狂詩曲』などで土俗的な哀愁を表現していた。のちに『ゴジラ』の映画音楽で一般に知られるようになる。二人とも昭和9年に日本に初めてヨーロッパ音楽を"伝道"しにきたアレキサンダー・チェレブニンに注目されていた。

 ポスターを見て、日本にもオーケストラを書く作曲家がいることに心を躍らせた二人は、主催者の東宝音楽文化協会の事務所に行って、作曲家を志望していること、清瀬や早坂や伊福部先生に習いたいことを告げた。
 試みに作曲した楽譜を協会にあずけて待っていると(当時はむろんテープなどはなかった)、清瀬保二が会ってくれるという返事である。二人は清瀬を訪ね、武満は清瀬の「ヴァイオリン・ソナタ」の第2楽章で一カ所だけドッペルを使っているところに身震いしたということを言った。のちに清瀬がこの18歳の指摘には驚いたと回顧している。
 こうして武満は清瀬保二に師事したのである。
 すぐに清瀬から松平や早坂を紹介され、清瀬がつくった新作曲派協会にも入会すると、ピアノ曲『2つのレント』でデビューした。山根銀二がさっそく「音楽以前」と酷評したが、その読売ホールでの発表を聴きにきていた秋山邦晴や湯浅譲二は武満の才能を発見した。
 このあとの武満の活躍はつねに静かではあるが、実験的情熱を秘めて連打されていった。とくにそのアクティビティを追うことはしないが、21歳で参加した滝口修造・大辻清司・北代省三・秋山邦晴らの「実験工房」に所属したことは、のちのちまで武満の支えになったとおもわれる。

 では、本書のことだ。手を小さくしてキーボードを打つのはしにくいが、そんな気持ちになって本書を小さな「言葉のピアノ」で演奏することにする。これはぼくの、武満徹変奏曲のためのたった一夜の演奏会だ。以下、「ぼく」というのは本書で綴られている武満さんのことである。

 ぼくは吃りでした。吃りというのは言いたいことがいっぱいあるということで、想像力に発音が追いつかない。発音が追いつかなくとも、でもぼくはしゃべっているのです。このとんでもない「ずれ」はいつまでもぼくのどこかを残響させ、それがそのまま作曲に流れこんでいったように思います。
 8歳のときまで満州にいた。おまけに中学校もろくに行かなかった。だいたい学校はぼくには縁が薄く、ついに一度も音楽教育というものを受けませんでした。ですから、ぼくが作曲法を思いついたのは日々の生きざまのなかで体験したことにひそんでいたというしかありません。そこから始めるしかなかったのです。それ以外は、そうです、すばらしい音楽に出会うときに何かを組み立てなおす。それ以外はありません。
 ぼくは作曲というのは「無」からつくるのではなくて、すでにいろいろのところで鳴ったり止んだりしている音を組み立てなおすことから始まるのだとおもうのです。

 1948年のある日のこと、ぼくは混雑した地下鉄の狭い車内で、調律された楽音のなかにちょっとした騒音をもちこむことを思いつきました。それとともに、作曲するということはきっとぼくをとりまく世界を貫いている「音の河」にどんな意味を与えるかということだろうと確信できた。
 そのころ、しばらく前から音楽は孤立していました。人々は音楽を聴くことに苦しんでいた。いつからこんなことになったのだろうかと思いますが、それがわからない。とくに日本人としてそれがわかりにくくなっています。
 たしかに音楽は数理的な秩序のうえに成り立っているものでしょう。けれどもそれはヨーロッパの音楽ということであって、その規則とはべつにぼくは音のなかで生活し、太陽を見てくしゃみをし、地下鉄の振動をみんなとともに感じつつ、作曲の着想を得てきたのです。もともと音楽は持続であって、瞬間の提出です。ですから、便宜的な小節構造に縛られているのはあまりにむなしいのです。
 ぼくは地下鉄を降りて広場に出て、そこに犬の彫刻が置いてあったのを見て、どうして吠えない犬を置いているのだろうと思いました。これではその広場はいったい何をもたらしいのか、わからない。

 それから15年ほどたったころ、ぼくは北海道の原野を歩いていたのですが、自分が都会の舗道の敷石にとどまっていることをふいに知らされます。
 都会は末梢神経こそ肥大させたかもしれないのですが、四〇キロも見渡せる原野の知覚のようなものをもたらさない。このときぼくは、音は沈黙と測りあえるほどに深いものでなければならないと知ったのです。
 その数日後、ぼくは宮内庁で雅楽を聴くことになりました。驚きました。ふつう、音の振幅は横に流されやすいのですが、ここではそれが垂直に動いている。雅楽はいっさいの可測的な時間を阻み、定量的な試みのいっさいを拒んでいたのです。
 これは何だろうか、これが日本なのだろうかと思いましたが、問題はヨーロッパの音楽からすればそれが雑音であるということです。雑音でなければ異質な主張です。そうだとすると、ぼくという日本人がつくる音楽は、これを異質な雑音からちょっとだけ解き放って、もっと異様であるはずの今日の世界性のなかに、ちょっとした音の生け花のように組み上げられるかどうかということなのです。
 このとき、日本という文化があまり人称にこだわらないということがヒントになりました。そう、人称なんていらないのです。音が鳴るたびに「私は」「僕は」と言わないように音を並べたい。
 そうなのです、ぼくは発音する音楽をつくりたいのです。吃りだったからそんなことを言っていると思われるかもしれませんが、それもありますが、それよりも、どんな石にも樹にも、波にも草にも発音させたいのです。ぼくはそれを耳を澄まして聴きたいだけなのです。ぼくの音楽があるのではなく、音楽のようなぼくがそこにいれば、それでいいのです。
では‥‥、さようなら。

附記¶『音、沈黙と測りあえるほどに』『樹の鏡、草原の鏡』(新潮社)はタイトルもすばらしい。衒いがなくて、こんなふうにタイトリングできるのは、ちょっと例がない。装丁は両方ともに宇佐見圭司だった。武満徹の文章はすべて活字になっているとおもう。最近は『武満徹著作集』全五巻(新潮社)も刊行された。対談集には『ひとつの音に世界を聴く』(晶文社)が、書簡集には川田順造との『音・ことば・人間』(岩波書店)がある。武満世界の解読もいろいろ広がっている。長木誠司・樋口隆一の『武満徹・音の河のゆくえ』(平凡社)は力作、岩田隆太郎『カフェ・タケミツ』(海鳴社)はカルト派の先駆作。ごく最近、小沼純一の『武満徹・その音楽地図』(PHP新書)が書きおろされ、かなりの解読が進んだ。小沼には『武満徹-音・ことば・イメージ』(青土社)もある。が、なんといっても武満徹をとことん語ってほしかったのは、秋山邦晴さんだった。


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