ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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古楽とは何か

ニコラウス・アーノンクール

音楽之友社 1997

Nikolaus Harnoncourt
Musik als Klangrede 1982
[訳]樋口隆一・許光俊

 チェンバロやリュートを聴いていると、ときどき不思議なおもいになることがある。あれはBSの音楽番組を見ていたときだった。演奏と楽譜が同時に画面に出るようになっていた。最初のうちはぼうっと見ていたのだが、ふと楽譜を追いながら音を聴いていた。それで気がついたのだが、音の入りはよくつかめるのに、その先の伸びがない。楽譜を見ると長く延びた音符になっている。チェンバロやリュートはそれを楽器として可能にしないのだ。
 それで目をつぶって聴くと、チェンバロとリュートが交ざっていたその曲はつねに全体としての流れに伸びを含んでいた。なぜこんなふうに聴こえるのかと思っているうちに、これは「内面の耳」が含みを聴いているのだと合点した。一つのチェンバロの音と次の音の入りまでの合い間に、「内面の耳」が浮きみをつくっていたのだった。楽譜とチェンバロはむろん対応はしているのだが、厳密な対応ではなく、その欠損を耳のほうが補っていたのである。

 このことから、いくつかのことを思い出した。ひとつは、バッハの『フーガの技法』をオルガンで聴くのとチェンバロで聴くのでは何か大きなものが異なっていたことだ。たしかにオルガンは技法的にも十分に音の保持を響かせることができるのであるけれど、そのぶんチェンバロでバッハを聴いたときよりもこちらの含みが減っている。ずいぶん不思議なことだと思った。
 もうひとつは、こんな問題が関係があるかどうかはわからないのだが、古代、ヘブライ語やギリシア語は文字のスペルですべてを発音させようとはしていずに、適当にアタマの中で「欠けた音」を補っていたということだ。この「欠けた音」とは、同時に「見えない文字」であり、「響き聴こえる意味」であった。
 そんなことを考えているうちに、近代音楽というものが楽譜とぴったりあった演奏をするようになったのは何かのまちがいではないかと思うようになったのである。なんだか大事なことを思いついたようではあったものの、その理由を追いかける気もせずにいたのだが、そのうち本書に出会った。そのころ古楽器による音楽がおもしろいと思っていたので何冊かのその手の本を入手していたのだが、そのうちの一冊である。
 パラパラとページを繰るうちに、バロック音楽のくだり、モンテヴェルディやバッハのくだりに、頻繁に「話す音楽」とか「言語としての音楽」というフレーズが出てくる。目をとめて読みだすと、バッハのフィグーラをひとつひとつ検証してみると言葉のフィグーラに由来していることがあきらかになってきた、などと書いてある。フィグーラとは器楽のための一種の音型のことであるが、同時にそれは「決まり文句」でもあったというのだ。この指摘、どうも気になる。
 こうして本書を読んだ。音楽家特有の道徳観の言い回しにはときどき閉口したが、ここにはかなり大事なことが指摘されていた。

 今日、音楽は日常生活の一部のための悦楽や装飾である。着飾ってコンサート会場に行くか、わざわざ汚い恰好でライブに行くか、それともCDやDVDをしこたま買いこむか、いずれも音楽は生活のなかのけっこうな特記事項になっている。息子がエレキがほしいと言い出して、ギョッとしてわが家の来し方の家庭教育を反省する親たちはいまなお少なくない。そうでなれば、聴きっぱなし、あるいはケータイの着信音楽に浪費されている。
 かつて、音楽はそういうものではなかった。かつてといってもピタゴラスのクロトンにまで戻るか、慶滋保胤の三昧会の管弦の遊びに戻るか、ヘンデルあたりの時代をさすかで、戻りかたはキリないが、著者のアーノンクールはフランス革命以前と以降で音楽の享受方法がガラリと変わったという。何が変わったかというと、「音による言語」というものが失われてしまったのである。
 かつて、音楽は言葉でもあったのだ。それがコンセルヴァトワールの政治的音楽教育ですっかり破壊された。コンセルヴァトワールとはパリ音楽院のことをいう。フランス革命直後の1795年に設置され、完全な音楽教育がめざされた。ここでかつての「言葉が音楽になっている」あるいは「音楽は言葉のように演奏できる」という底辺がずたずたになったのだ。だからアーノンクールは、ルネサンスの音楽の愉しみはよほどでないかぎり現代生活では取り戻せないというのだ。
 アーノンクールはバロック音楽を蘇らせる指揮者であるが、自身でも古楽器を演奏し、古楽の復活をさまざまな方法で組み立ててきた。その楽団「ウィーン・コンチェントゥス・ムジクス」の演奏はときどき気が遠くなるほど美しい。そのアーノンクールが口をきわめて近代音楽の陥穽を問題にしたのが本書だったのである。

アーノンクールとその楽団「ウィーン・コンチェントゥス・ムジクス」

アーノンクールとその楽団「ウィーン・コンチェントゥス・ムジクス」

 ヨーロッパ音楽の遠い根底には古代ギリシアがある。だいたいミュージックという言葉が「ムシケー」に由来する。それも音楽として独立していたムシケーなのではなく、「アネール・ムシーコス」がそれにあたるのだが、音楽はつねに音楽的人間像として理解されていた。音楽像と人間像は分離不可能だったのだ。そういった音楽人間をつくる技法がポイエーシス、すなわち創作である。音楽は人間の内なる能力の機能のなかにあったのだ。
 やがてキリスト教世界の拡大にしたがって、中世ではボエティウスの「音楽の三分法」などにより、ムシカ・ムンダーナ(宇宙の音楽)、ムシカ・フマーナ(身体の音楽)、ムシカ・インストルメンタールス(器楽の音楽)がそれぞれ理想的に求められるようになった。音楽的人間像あるいは人間的音楽像は、少しづつ三分化されはじめた。それでもこの時代はなお、コンセプトはあくまで「調和=ハルモニア」であって、分断はおこってはいなかった。だからこそ、ここから完全4度の音程をもつテトラコルドも理想化されてきたのだが、この三分法によって人間の内なる能力は三つの取り出し口を与えられ、しだいに宇宙観と身体観と器楽観がそれなりの根拠律をもちはじめたわけでもあったのだ。

 こうしてまずグレゴリアン・チャントが教会音楽を覆う。声楽音楽の拡張だった。先唱者を追う応唱と、合唱隊が交互に歌う交唱があった。ここから生まれたのが「ポリフォニー」(多声音楽)であり、その構想をシステムとして把握するための構想が「オルガヌム」という様式である。
 やがてノートルダム楽派やアルス・ノヴァ派の音楽運動がおこって、ポリフォニーとオルガヌムはヨーロッパ音楽の原型をつくっていく。しかしそれでもなお、ここまですべては古典古楽であり、すべてが声と言葉を伴っていた。
 かくしてルネサンス音楽はその頂点に立つ。宇宙観と身体観と器楽観もそれぞれの根拠律において連動し、調和し、総合されていた。ただし、それを結びつけるのは修辞学としての言語であったのだ。ぼくはペトラルカのソネットを擬似的に再現した合唱曲を聴いたことがあるが、それはそれで実に天界的な「音霊と言霊の調和」を感じさせるものだった。グレゴリアン・チャントでなくともそんな言語音楽がルネサンスには満ちていたのである。
 それがわずか200年ほどでずたずたに切り離されていったというのだ。

 いったい古典時代と近代とのあいだで何がおこったのか。何が決定的な溝になったのか。本質的には「音楽」と「言語」が分離されたのが問題なのである。ひとつは楽譜、ひとつは楽器、ひとつは演奏法がそれぞれにおいて古楽からの連続性を失ったのである。
 たとえば楽譜だが、楽譜の発生を示すネウマ譜の時代のあと(10世紀以降)、楽譜は特定の楽器のための「タブラチュア」として発達した。タブラチュアは「指づかい譜」で、尺八や三味線の記譜に近い。リュートはタブラチュアだけで記されてきた。したがってこれを見ても指の使い方はわかるが、音楽は思い浮かべにくい。やがて和声や楽典の複雑化にともなって正書法が少しずつ広まっていくと、作品ごとに楽譜が工夫されるようになる。この作品楽譜は楽曲の方向づけを示すという程度のもので、そこにあらゆる音を記譜しておくというものではなかった。声楽上あるいは器楽上、おおまかに方向や特徴が変化するところが記譜されただけである。

イタリア式リュート・タブラチュア

イタリア式リュート・タブラチュア
白水社『図解音楽事典』

 こういう楽譜は楽器の使い方を損傷するものではなかった。弦楽器の弓は上げ弓のほうが下げ弓より弱いことなど前提で、その強弱を楽譜が示す必要はなかったのである。

 以上のことをアーノンクールは、結局はアーティキュレーションの問題だったと言う。
 アーティキュレーションはドイツ語ではアルティクラツィオーンといって、母音と子音の発音のしかたのことをさす。これを楽器の演奏にあてはめると、音を繋げたり離したりするというレガートやスタッカートに、スピッカートやテヌートになる。いいかえれば、レガートやスタッカートは言葉の発音を伴う演奏だったのである。
 ということは、言葉の発音には今日でも個人による独特のアーティキュレーションがあるわけだから、音楽においてもアーティキュレーションの表現は一定ではなかったのである。作曲者による作品楽譜でもアーティキュレーションは作曲者ごとにそれぞれ異なってもよかったのである。だからこそバッハは「一つの音型にはいくつものアーティキュレーションがありうる」と書いていた。少なくともバロック半ばまでは、これらのことはほとんど保持されていた音楽感覚だったのだ。
 それが近代に向かって一定の記譜となり、一定のアーティキュレーションとなり、一定の演奏法の奨励になった。アーノンクールはその犯罪はコンセルヴァトワールとともに執行されたと言っている。
 これが犯罪だとしたら、ずいぶんの犯罪だ。ヨーロッパ音楽総体にかかわる音楽犯罪の問題だということになる。一方、日本人としては尺八や三味線がいまなお和製タブラチュアでありつづけていることに安堵したくなるものがあるのだが、それがいまでは五線譜による音楽教育になりつつあることをおもうと、武満徹さんがそのことでずっと胸を痛めていたことも思い出されて、どうしたものかと気がふさぐ。
 ぼくとしては、せめてチェンバロが鳴っているときは、楽譜を見ずに聴きたいとおもうばかりである。尺八や三味線を聴いているときのように――。

附記¶ニコラウス・アーノンクールはベルリン出身の指揮者。1957年に「ウィーン・コンチェントゥス・ムジクス」を結成して、バロック音楽を根底的に問いなおし、そこに古楽器や古楽の蘇生をもたらそうとしてきた。ケーテン宮廷でのオリジナル楽器編成によるバッハ『ブランデンブルク協奏曲』の演奏録音は当時のセンセーションだった。1970年代からはチューリッヒ劇場を拠点にモンテヴェルディのオペラ復活にとりくみ、大きな成果をあげた。最近はアムステルダムのロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮が多い。本書のほかに『音楽は対話である』(アカデミアミュージック)の翻訳もある。