デザイナー誕生

　ぼくが日本の美術や美術史について本格的にメモをとったり、文章にするようになったのは、1970年代の後半になってからである。それまでは作品や写真版を見るばかりで、とくに考えようともしなかった。
　岡倉天心や矢代幸雄や源豊宗は好きだったが、とくに日本美術に関する書物を読むこともしなかった。それが講談社から『日本美術文化全集』全18巻、通称「アート・ジャパネスク」の企画編集制作を全面的に依頼されてから、必要に迫られたということもあったのだが、目につく日本美術関係物の大半をあらかた走り読んだ。準備を入れてほぼ５年にわたった。
　が、まことに退屈だった。ショックをうけたといってよい。このザマは何だとさえおもった。事実をめぐる記述はいろいろあるのだが、考え方がのべられていないのだ。仮に多少はのべられていたとしても、悉くが通りいっぺんなのである。
　これはむなしかった。日本人が日本美術をダメにしているとさえおもった。しかし、そうも言ってばかりもいられない。ぼくは本を読むかわりに、編集制作中はスーパーヴァイザーに立ってもらった長廣敏雄さんと林屋辰三郎さんと衛藤駿さんにべったりくっつき、また各巻の編集委員と話しこむことを心掛けた。そのときに出会ったのが守屋毅、小林達雄、伊藤ていじ、熊倉功夫、村井康彦、赤井敏雄、切畑健、山本七平さんたちである。
　ぼくはこの人たちとの会話に救われた。

　それにしても、当時読んだ日本美術書の多くがひどかったことはトラウマになってしまった。絵画論、書道論、浄土教美術論、神道美術論、密教美術論、浮世絵論、みんなひどかった。
　いまぼくが多少の焦りをもって、やや責任感や義務感すら感じながら日本の文化についてあれこれの仕事を引き受けているのは、そのころのショックにもとづいているともいえる。
　いったいどうして日本美術に関する言葉が貧しいのか、まったく理由が浮かばなかった。研究はある。そうとうに細部にもわたっていて、ひとつひとつの成果は著しい。それはそれ、ところが日本美術の本質に言及するための言葉や見方や仮説となると、とんと乏し
いのである。書物ではないが、そのころの美術番組もつまらなかった。だいたいが”国宝探訪型”のもので、押しつけたような解説とカメラワークに埋没していた。
　のちにぼくが８年にわたって『極める』という美術番組の企画構成を引き受けたのは、以上の商況判断にもよっていた。

　まあ、そのころのことを腹立たしく思い出していても仕方がないのだが、これは能登半島からアエノコトが急速になくなっていったことと関係があるかもしれないほどに、日本文化にとっては深刻なことかもしれないので、あえて記しておいた。
　ついでにいえば、そのころのもうひとつの大問題は、日本のことを語ろうとすると、それだけで怪訝な反応と無粋な反抗があったということである。グローバリズムという言葉はなかったけれど、日本のことより世界に目をむけろと言わんばかりだったのである。
　おかげでぼくは、しばらく国粋主義者か愛国主義者のようにおもわれていた。「正剛」という名前が、知っている人には中野正剛の“借用”に見えたせいで、そういう尾鰭もくっついた。まったくバカバカしいことである。ぼくは日本が大好きだし、日本文化の説明のためには何をも厭わないつもりだが、どんな意味においても「主義者」になるつもりはなかったし、これからもなるつもりはない。念のため。

　ところで、そういうなかで印象に残ったのが岡本太郎や吉村貞司や水尾比呂志や草森紳一の著作であった。
　岡本太郎については「千夜千冊」第215夜でもふれたので省くけれど、とくに庭園論など、いまなお傑出している。吉村さんの東山文化論や雪舟をめぐる仮説には弾けるようなところがあって、異質な魅力をおぼえた。吉村さんはその後、『アート・ジャパネスク』を絶賛してぼくとの対談を何度か企画された。草森さんは『江戸のデザイン』で気を吐いていて、江戸の「通」の解剖に立ち向かったセンスに感心させられた。
　これらのなかで唯一の美術史の専門家である水尾さんのものは、美術論としてよりも、日本の意匠感覚の歴史をなんとか現代のアートやデザインに引っぱってみようとする意図に賛同したというほうである。
　本書についても、『デザイナー誕生』という斬新な書名をもち、そこに能阿弥・紹鴎から利休・織部・光悦をへて友禅・政信・北斎におよぶ”デザイナーたち”を通時的に採り上げたということは、本書がこうした意図をもった書物としてはかなり早い時期の1962年の登場だったということも勘定にいれると、おそらくかなりのインパクトをもって迎えられたのではないかとおもわれる。
　実際にも、近世意匠史のテキストとしては破綻がなく、基本的な視点を整理するには恰好な入門書になっている。
　構成についていえば、とくに能阿弥から始めたのがよかった。能阿弥が見えれば、日本美術文化が室内の按配と結構に何を託そうとしたかが見えてくるからである。

　が、苦言も言っておきたい。
　このことを指摘するのは苛酷かもしれないが、本書のような視点だけで利休や永徳や光琳や北斎を読者が”知ってしまう”ということは、どうもぼくにはヤバイことであるように見えるのだ。今宵も久々にざっと目を通してみたが、ほとんど得るところがなかったと言わざるをえない。
　たとえば能阿弥である。著者は能阿弥を「鋭敏で均整のとれた能力を有していた」と書く。また、能阿弥がインテリアデザイナーとしても優秀であったと書く。その通りだが、ここには能阿弥の肩書であった同朋衆の意味も唐物奉行としての役割も、なぜ床の間を飾りつけたかという狙いについても、まったくふれられていない。これはよくない。
　とくに中国文化の水墨画や陶磁器などの精華を日本人がどのように選んだのか、それが中国の価値観とどう違うのか、その中国文化を日本が禅林と会所と書院でしか受け止められなかったのはなぜなのかといった問題は、足利将軍が能阿弥・芸阿弥・相阿弥に託したことが”目利き”の役割であるとともに、そこから生まれる日本の経済文化の”相場”づくりでもあったことに深い関連をもつのだから、それを一人能阿弥の感性に帰着させて語れるわけではないはずなのである。
　能阿弥や相阿弥の水墨山水が「湿潤」を芽生えさせていたことにも、ほんとうはふれてほしかった。

　著者は「能阿弥から千利休までの二百年間に世界に類例のない用の美学を樹立した」と書くのだが、能阿弥と利休をつなぐ底辺は連歌や連歌師であって、その連歌のおもしろさに用の美学はあまりはたらいてはいない。
　また、能阿弥・珠光・紹鴎・利休に共通しているのは「見立て」であるが、それが用の美学であるともおもえない。
　水尾比呂志のよさは、水尾さんの師でもある柳宗悦の「民芸」と「用の美学」の思想を継承したところにある。けれども、だからといってそれを能阿弥から利休にまで、永徳から北斎にまで”適用”するのは無理なのだ。