才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ロックの伝導者

ミュージック・ライフ編

シンコー 1992

 死の1年前、ジミ・ヘンドリックスは自分たちの音楽を「エレクトリック・ファンキー・ブルース・チャーチ・ミュージック」と定義した。とうてい翻訳不可能だが、「ファンキー・ブルース」と「ブルース・チャーチ」が熔接されているところがジミヘンらしい。時代が大きく軋道転回した1969年のことだ。
 そのときジミヘンはカリフォルニアのキャニオンに豪勢な三軒の家を持っていて、そのすべてに自分がくつろぐつもりの円形の部屋を作らせていた。投資のためだったが、いずれ住むつもりだったらしい。そのころはニューヨークに「ゴディバ」というハイなクラブをつくる計画ももっていた。だが、その前に壮絶な薬死をとげた。
 同じころ、ジミを世界で一番の凄腕のギタリストだと見ていたエリック・クラプトンは「クリーム」を解散したばかりだった。たった2年間の活動である。が、そのころすでにクラプトンは、1曲には15通りの演奏の仕方を発見でき、そのうち正しい演奏を1つに絞ることが自分がするべきことだということを知っていた。ギターの限界が自分一人でハイになることだとも見抜いていたし、人気がミュージシャンを堕落させることも知っていた。ミック・ジャガーは子供のころに「自分はほんとうは火星から来た子供で、地球に来て帰化した」と作文に書いていたらしいのだが、それかあらぬか、「クリーム」解散のころはどっぷり魔術に凝っていて、キース・アルサムに「LSDをやった者ならだれだって魔術が好きなのさ。霊的なものってのは一番たいせつなんだ」と言っていた。

 本書は1970年前後のロックスターたちのインタビューで構成されている。いずれも「ミュージック・ライフ」に掲載されたものばかりで、なんとも懐かしい。
 なぜ懐かしいかはハッキリしている。ぼくはこのころにやっとロックに目覚めたからだ。実はビートルズが登場してきた同時代には美空ひばりかラモンテ・ヤングか、そうでなければチャック・ベリーか岡林信康だったのである。ビートルズには乗れなかったのである。とくに初期のビートルズはつまらなかった。だから本書に登場するスターたちがぼくがリアルタイムに参ったロックスターたちなのだが、そう書いてみると今度は懐かしいというより恥ずかしくなってきた。
 それにしても、当時はこういうインタビューが闇夜の雲を線条で光らせる言葉の稲光のように見えた。いま読むと、けっこうふつうの話が多いので驚くが、当時はけっしてそんなふうには映らなかった。かれらのすべてが電気仕掛けのウィリアム・バロウズであり、精神物理学を纏ったヨーゼフ・ボイスで、化粧しすぎたアンディ・ウォーホルだったのである。
 以下、本書でインタビューを受けているアーティストを摘まんでみるが、本書ではクリーム以降のスターしか扱われていない。
 クリーム解散以降、ビートルズをロックの王座から蹴落としたのはまずはレッド・ツェッペリンだった。これは、いまでは絶対お目にかかれないハードロックの炎上だった。喧しくも性的で、交錯する暴力で、それでいて焦点を迷わせる洪水のような音楽だった。
 焦点を迷わせるというのは、最初、このバンドはジミー・ペイジのバンドだとぼくは思っていたからだ。その陶酔しきったようなギター・プレイは、時折見せるトリッキーなヴァイオリンとともに、てっきりペイジが性的暴力の炎上を仕切っていると見えた。が、ジミーはこのインタビューを読むかぎり、とてつもなく奥まっている。ドアーズのジム・モリソンとどっこいどっこいの静謐と逆上を裏返しに合わせもっている。それならつねにセックス・シンボル呼ばわりされていたロバート・ブラントが激震の中心なのかというと、これもそうではなかった。ジョン・ポール・ジョーンズのラディカル・ベースがバンドの中心で、ブラントのボーカルなど、むしろブルーバード・レーベルのトミー・マクレナンの再生だったのだ。

 10年続いたビートルズを落としたレッド・ツェッペリンはたった1年で、エマーソン、レイク&パーマーに玉座を譲った。『展覧会の絵』と『タルカス』の圧勝である。ぼくはあまり好きになれなかったが、インタビューを読んでその理由はよくわかった。EL&Pのフリーフォームは「構造」を持っていた。キース・エマーソンがそのことを自覚していたし、おまけに彼はジャズをみっちり仕込んでいて、左手でラス・コンウェイ、右手でダドレイ・ムーアを弾いてみせたのだ。
 このほか、本書はジョン・レノン、ポール・マッカートニー、ジョン・メイオール、エルトン・ジョン、スティーヴン・スティルス、ロッド・スチュアートが後半に顔を揃えているのだが、なんといっても当時も今もぼくを興奮させるのはマーク・ボランなのである。T・レックスの登場が1970年。日本で火を噴いたのが72年あたり。ボウイの『ジギー・スターダスト』で沸いていたころだ。「遊」を創刊する前後だが、この一瞬とともにロックはぼくの体を初めて弾丸となって駆け抜けた。

 マーク・ボランは「電気の武者」である。エレクトリック・ウォーリアーだ。これはマーク・ボランが自分で書いたSFの主人公の名前でもあった。
 そいつはいつも渋いブギーのために楽器をもった男で、それが彼の心臓に接続されていて、その楽器をひくたびに瞬間的に殺人がおこるというプロットになっている。マーク・ボランはこの伝でゲット・イット・オンをして、つまりはバング・ア・ゴングを鳴動させて、聴く者すべてを皆殺しにしていった。インタビューで答えているのだが、この電気の武者は「自分が経験したことであろうと経験していないことであろうと、すべては経験したことに見える」という性格の持ち主なのである。
 どうやら少年時代から、読めるもののすべてを読むという活字人間でもあったらしい。だからアメリカをけっして理解しようとはしなかった。アメリカは歴史のリテラシーとは縁遠い。個人が文脈から切り離されている。レッド・ツェッペリンがそうであり、デヴィッド・ボウイがそうであったように、マーク・ボランもイギリスの血と音をたぎらせた言霊妖怪なのである。こういう男は自分で着るものは自分でデザインをする。そしてそれが済めば、マーク・ボランのなんでもが色気に満ちた自動機械人形になる。その変化が衆道のごとくに残忍で、稚児のごとくに優美なのである。
 おそらくマーク・ボランのような男はもう出ない。実際にも、マーク・ボランが見えなくなったとき、すべてを席捲していたのはピンク・フロイドだった。すでに『原子心母』や『狂気』でロック心理学の底辺を塗り替えていたが、それがロック症状の全面にまで及んだのは1977年前後のことである。入れ替わるようにマーク・ボランがミニクーパーで樹に激突して1977年9月17日に死んだのだ。ということは、ぼくが阿木譲と出会って、ロック・エンドに向って走り始めた時になる。ああ、ああ、懐しい。しかし困ったことには、今宵、ぼくは57歳の誕生日なのである。ミック・ジャガーと同い歳なのだ。