佐藤良明
J-POP進化論
平凡社新書 1999
ISBN:4582850081

 年末になると、日本列島にどんな歌が流行っていたかがやっと聞こえてくる。子供の時代はそんなふうだったが、やがて青年期は自分で歌を選ぶようになり、そこに西田佐知子や沢田研二やマーク・ボランやルー・リードのヒットソングがまじってきた。そのあとは流行からまったくはずれた音楽、たとえば民族音楽や現代音楽や交響曲を好む時期が続いた。

 それからまたまた流行の歌にも関心をもつようになった。流行というものをバカにすべきではないと思いはじめたわけでもあるが、ワールド・ミュージックやハウスに瞠目したせいだった。が、最近はまた年末が近くならないと、その年のヒットソングが皆目わからなくなっている。もっともそれらを聞いても曲名も歌手名もアタマに残らないのだが。あまりにJポップの回転が速いせいである。

 安室奈美恵の“Can You Celebrate?”は、旋律の特徴はブライアン・アダムスの「ロビン・フッド」に似ているが、その音楽の構造や歌唱性は日本が昔からなじんできた「絵かきうた」や「鞠つきうた」そのものである。
 本書はこんな推理から始まっている。が、なぜそのように聴こえるのか。日本人が歌うからか。それともそもそも日本の歌にはたとえJポップであろうと、ロックであろうと、何か「日本的なるもの」が生きているのだろうか。このあたりのことは小泉文夫が歌謡曲を議論して以来、ほとんど放置されてきた。
 これを継承して発展させるには、ひとつはJポップとよばれるドリカムや小室哲哉以降、GLAYや宇多田ヒカルにおよぶ爆発的なヒット曲の連打がどうしておこったかということを見ること、もうひとつはそれらがかつての日本の流行歌、たとえば民謡やフォークやグループサウンドや演歌と関係があるのかないのかを見ること、この二つの検討をしてみることである。
 本書はそれをアメリカ文学を専門とし(トマス・ピンチョンの翻訳などもある)、ポップカルチャー論を研究している著者が試みたもので、新書ながら意欲に富んでいる。カルチュラル・スタディーズの見本例でもある。ただし、ぼくは好きな書き方なのだが、本書はですます調で綴られて文脈がたくみに誘導されているので、結論的な論旨はいささか取りにくい。
 そこで、ここではあえて著者が用意したせっかくの雰囲気を無視して、暗合的な符牒のおもしろさだけを浮き彫りにする。では、これを読んで紅白歌合戦をお迎えください。

◆日本の流行歌の多くは長いあいだ「短3度+長3度」型の「レドラ」「ラドレ」を重視したテトラコルドを使ってきた。これに民謡のように同じ音程をもつ「ミソラ」のテトラコルドが加わった。

◆日本の歌の節回しの基本は、「ヨナ抜き音階」と「都節」(みやこぶし)によって保証されてきた。
 ヨナ抜き音階とはドレミファソラシドの4番目(ヨ)の音と7番目(ナ)の音を抜いた音階のことで、長調ならファとシが、短調ならレとソが抜ける。これは『月の砂漠』などの大正時代の童謡から古賀メロディからさだまさし、ミスチル、小室哲哉まで、ともかくずらりと多い。
 都節はレミソラシレの律音階のミとシを半音下げたり揺らしたりして大流行したもので、江戸俗曲の大半がこれでできていた。日本の歌の多くは、結局はこの都節とヨナ抜きの組み合わせ(変形テトラコルド)で歌われてきた。

◆1960年代の黒人ポップスも白人市場をめざして日本のヨナ抜き音階に似た工夫をした。
 黒人ポップスはブルーノートとシンコペーションとナインスコードを特徴としているが、とくにブルーノートがドを主音とする西洋音階からみると、レとミ(あるいはラとシ)が半音ゆれる。これを日本人からみると都節っぽく聞こえるらしい。
 そこへもってきてテンプテーションの「マイガール」がビルボードの第1位となり、アメリカにもヨナ抜きポップスがヒットするようになった。これに目をつけたベリー・ゴーディのモータウン・レコードが、スモーキー・ロビンソン、シュープリームス、マーヴィン・ゲイ、スティーヴィー・ワンダーらを輩出すると、ブルーノートすらアメリカ風ヨナ抜き次代が大ブームになった。これらを日本人が盗んでいったのだから、日本のポップスが伝統の都節やヨナ抜きになっているのは、当然なのである。

◆日本の歌には「こぶし」があるとよくいわれるが、これはもともとは声明などでユリとよばれていたメリスマのことで、典型的には「追分」にあらわれる。
 しかしこれは西洋音楽にも共通するものであって、そのため、たとえばエリック・クラプトンの『コカイン』はなんだか“ロックな追分”に聞こえる。実はどちらもラドレミソなのだ。

◆日本のポップスがさらにアメリカン・ポップスと近づき、しかも日本的でもありうるようになったのには、ロックの“キメ”にあたる長2度を多発する進行を採り入れたことによる。この“キメ”はビートルズの『抱きしめたい』で大ブレイクし、ローリングストーンズの『サティスファクション』で決定的になった。やがて長2度のソラでフィニッシュするロックが流行る。
 これを日本が真似をした。それまで日本の歌は『叱られて』『雪の降る町を』といった“芸術的な歌曲”を除くと、長2度は嫌われてきた。それが平尾昌晃の『星はなんでも知っている』あたりから少しずつあらわれ、グループサウンズが頻繁に使うようになった。“ソラは解禁された”のだ、そして都はるみの『好きになった人』では、ついに演歌にまでその特徴が生かされた。
 ところが、都はるみが典型的にそうなのだが、日本人はその長2度さえ、うなりあげた。そして歌唱法においてロックの“キメ”は完全に日本化してしまったのである。
 こうなると、日本の奥にしまわれていた長2度ソラが蘇ってくることになった。それが小室等、かぐや姫、赤い鳥、井上陽水、岩崎宏美、中島みゆき、ユーミンというふうに広まっていった、いわゆるニューミュージックだった。しかし、その原型をつくったのは中山晋平だったのである。

◆歌は言葉を使う。その言葉をどのようなリズムで歌うかも、歌の特徴を決定する。かつて日本の歌はもっぱら1音1拍を重視してきたが、最近の日本の歌の多くには、新たな二つのリズムが巧みにまじっている。
 ひとつは2音1拍の「唄い拍」。もうひとつは4音1拍の「しゃべり拍」。2音1拍は『津軽海峡冬景色』の「うえの・はつの/やこう・れっしゃ/おりた・ときから」というもので、「うえの・はつの」というふうに歌うたびに拳(こぶし)を振るようなリズムがとれる。4音1拍は『ズンドコ節』の「ほんとに・ほんとに・ごくろう・さん」や『北の宿から』の「あなた・かわりは・ない・ですか」のようなもので、ここには歌い方によってはいかようにも“語り”の調子をつけられる。つまりバラードになる。
 これが演歌においてもロックにおいても、どんな日本語をも如何ようにも生かせることになった原因である。Jポップはこの二つのリズムの器用な切り返しによってどんな歌をも日本語にのせているのだが、さらにJポップは英語の歌詞をどしどしあいだに使うことで、そこだけを“あちら風”にするという技法を確立した。この革命をなしとげたのは、おそらく桑田佳祐だったろう。
 こうなると、これを逆手にとる技法も出てくる。山口百恵の『プレイバック Part II』が「ばかにしないでよ」という会話セリフ調を入れたのは、多くのジャパン・ポップスがそこを英語で逃げていたところを逆手にとったものだった。

◆では、以上のことを“応用”して、椎名林檎のファーストアルバム「無罪モラトリアム」の1曲目『正しい街』を聞くと、この唄い方はごくごく日本的な等拍歌唱にユリ(メリスマ)を入れているのだが、二重母音をうまく使ってそこをずらして独得の感覚を出している。
 宇多田ヒカルの『オートマティック』は“2、4打ち”のリズムにラドレのテラコルドを使って、これにヨーロッパ型の和声を効かせているのだが、実は日本の民謡歌手がこの譜面だけを見て唄うと「大漁節」になるらしい。こういうことがしょっちゅうおこるのである。
 それでは紅白歌合戦の小柳ゆきをビデオで録って、ひとつどこが日本流なのか、おおいに研究していただきたい。ぼくが『日本流』に「コンビニ」「リストラ」「カラオケ」のように日本語化した外来語に"4音短縮"が多い、と書いたことにも関連する特徴である。

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