才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

イリヤ・カバコフ自伝

イリヤ・カバコフ

みすず書房 2007

Ilya Kabakov
60TH-70TH NOTES ABOUT UNOFFICIAL LIFE IN MOSCOW 1999
[訳]鴻英良

ハエがつくりあげたM文明のなか、
旧ソ連のコンセプチュアリズムの片隅から
一人の絵本作家が登場してきた。
イリア・カバコフである。
やがてその活動が独特の構想をともなった
インスタレーションとして欧米に知られると、
こんな複合知的なアーティストを
ついぞ見たことがなかった欧米芸術界が驚いた。
が、それは本格的エディトリアル・アートの
ロシア的出現というものだったのだ。
編集芸術は「別様の存在」を制作してみせたのだ。

 こんこんこん。水戸芸術館の現代美術ギャラリーの長っぽそい空間にあわせて制作された『シャルル・ローゼンタールの人生と創造』には、ちょっとは予想していたことだったけれど、やっぱりやられた。1999年の夏のことだ。
 この架空の人物シャルル・ローゼンタールを主人公としたイリヤ・カバコフの個展は、ローゼンタールの19世紀末から20世紀初頭にかけた短い一生に縮約されたあれこれの絵画やらデッサンや日記やらを、ローゼンタール自身(つまりはカバコフの分身)が回顧するというかっこうで巧妙に重層させたもので、ああ、ああ、やっぱりこういうふうにやられるのかとは思いつつも、それまで気になっていたカバコフの構想展示の"方法"をぼくなりに解読させるものともなった(図1)。

(図1)
カバコフによる『シャルル・ローゼンタールの人生と創造』の展示プラン図

 同じころ、近現代ロシアの社会文化芸術を専門とする沼野充義がみごとに編訳編著した『イリヤ・カバコフの芸術』(五柳書院)が刊行されて、それからのぼくはこれらをヒントに何度かカバコフをちらちら眺めるようになっていた。
 ぼくが何かを表現しようとするとき、そういうカバコフの影響を受けてないといったら、ウソになる。うんうんうん。描写性や表現性には格別にひっかかるものは少ないのだが、その考え方と方法にはどうにも表象芸術の根底を問うような図抜けたものがあるからだ。だからカバコフには何かをチューッと注射された思いが強かった。

 たんたんたん。実はいま、ぼくは千鳥ケ淵の二期ギャラリー「册」で、「松岡正剛の擬画遊書展:ダブルページ」という展示をしてもらっている。大小あわせて46点ほどを出品した。
 この「ダブルページ」というのは、書物が永遠に仕掛けた「見開き」(ダブルページ)というすばらしい宿命を逆用して、一対ずつの書画や刻画や刻書を“本仕立て”にしたもので、いわば本から出たものたちがまわりまわったふたたび新たな“擬本”に戻っていくというプロセスをあらわしてみた。そのため和泉佳奈子に動いてもらって、一対の書画を“製本”するようにした。

千鳥ケ淵の二期ギャラリー「册」で開催中の
セイゴオ・エディトリアル・アート
「松岡正剛の擬画遊書展:ダブルページ」の会場風景

 これってどこか、こんこんこん、カバコフが絵本から出てきて、また新たな”絵本もどきの空間”に戻ってきたことを類推させるのだ。そんな言い方をするとなんだか無責任のようで、またカバコフにも失礼ではあるとも思うのだけれど、ぼくにはやっぱりそういうカバコフをめぐる奇妙な共鳴と感傷もあったのである。それはいまだ知られざるエディトリアル・アート(編集芸術)の消息のひとつでもあったと、そうも言い立てたいのだ。そっそれで、こ、今夜はそのカバコフの案内をする。

 ギリシア語のエスタシス(制御するもの)とアニリス(昆虫)を合わせると、エスタニロジーという学問になる。そんなまことしやかな学問領域があるとはついぞ知らなかったけれど(知っている者もほとんどいなかったろうが)、エスタニロジーとは動物界と人間界に横たわる“見えない関係”を研究するものらしい。
 で、この怪しげなエスタニロジーがカバコフが『ハエの生活』(1992)を制作する背景となった思想のようなものだったのだ。いやいやいや、逆だった。カバコフが『ハエの生活』を制作するために君臨させることにしたのが、この怪しげなエスタニロジーなのだ。
 まあ、どっちがどっちで、どっちがどっちでもいいのだが、いずれにせよカバコフはこの世のなかでつねに“内在的中心”をもちつづけてきたハエに対する異様な観察によって、ついにそれまで意図をもって管理されてきた人間社会(とりわけソ連型ロシア社会)を正面から告発できたのである。それがはっ・はっ・は、『ハエの生活』だった。だいたいは図2のようなプランになっている。

(図2)
インスタレーション「ハエの生活」プラン図

 カバコフが、ハエと人間界との何かとつながっていることを暴くために、この作品をつくったのはみえみえだ。みえみえなのだが、そのみえみえがよかった。ぼくが最初に奇妙な衝撃をうけたのは、このインスターレーション型の作品構想だったのだ。

(図3:左)
絵画(スナイデルス『兎と西瓜のある生物』)を見ている人の
瞳の動きを製図したもの
(図4:右)
太陽光線下のハエの飛行が描く幾何学模様

 ここには、ある絵画を眺めている鑑賞者の目の動きをアイスキャニング・プロットしたもの(図3)と太陽光線下のハエの動きのプロット図(図4)とが酷似しているという、カバコフ独自の着目が下敷きになっていて、そこから何もかもの表現と解説とが始まるように仕組まれていた。たとえばハエの羽音を録音して楽譜におきなおしてみると、それがグルジアの民族音楽に酷似していることがわかったし(図5)、また録音テープの再生からは、そこにスヴァン族(グルジア西部の山地民族)のコラールを感じたり、羽音のようなバッハの序曲を感じたりすることができたのだ。

(図5)
春のハエの羽音(上)と夏のハエの羽音(下)を楽譜化したもの

 こういうことをあれこれ妄想的に観察しているうちに、カバコフはふいに、世の中は「M文明」によってできているのだということに気がついた。ロシア語の「МYXИ」(ハエ)の頭文字からとった文明のことだ。このM文明は人間には未知の中心から半径12キロメートルずつの単位に形成されている文明のことで、われわれはこの文明に覆われている。しかもこのM文明は天上界高くから構成されていて、文明全体としてはおそらくは図6のようになっているだけでなく、そのうえ変化期には図7のような意外な様相を呈するということがわかってきた。

図6:左)M文明の全体図

図7:右)変化期のM文明全大図

 むんむんむん。M文明がソ連型ロシア社会にどこか似ているだなんてことは、カバコフは一言も弁明しないけれど、それがカバコフの生い立ちを覆っていた黒々としたソ連という20世紀地球史上でもかなり偏向した文明であったことは、誰もがわかった。ウィリアム・ゴールディングの『蝿の王』(410夜)がちょっとだけだが思いあわされる。

 ウラジミール・ナボコフ(161夜)の言い草だと、イリヤ・カバコフは「亡霊のようにどこか深いところからやってきた」ようなところがあるらしい。なるほど、そんな気がする。
 だんだんだん。カバコフは1933年にソ連邦ウクライナのドニエプロペトロフスクで生まれ、4歳のときクループ性肺炎に罹った。けれども白い雄鶏をもらって、それをかたときも話さず抱いていた。8歳のころには上空に爆撃機が飛んでいて、大勢の住民とともにドニエプル川を渡った。列車が爆撃され、カバコフは水たまりに立ちつくしていた。タシケントでの疎開生活が続いた。ウズベクの小学校では数を20まで数えることだけをおぼえた。
 1943年にモスクワに母親と移ると、美術学校に入った。みんながインテルナート(寄宿舎学校)の廊下に座って、シラミを殺すための消毒服を着ていた。戦争がおわると、スリコフ芸術学校のグラフィック学部に入って、クリヴォコレンヌイ横町に部屋を借りた。授業がおわるとキリル・ソコロフの家に行って、たくさんの蔵書を読み耽った。こうして1953年にスターリンが死んだ。
 だんだんだん。1955年に「マルシィ」(子供)という出版社が設立され、カバコフはそこでイラストレーターとして絵本制作にかかわることにした。ペルミャークの『テルロ・フェルロ』、マールの『木の不思議』、それから『詩の列車』『巨人たちの長い一日』『遠くと近く』『歩行者の学校』‥‥。あとから数えてみると都合150冊ほどになる。そのいずれもが、べつだん特異なイラスストレーションではない。絵本らしい絵を描いていた。
 1959年に芸術家同盟のグラフィック部に参加した。マールの『地図上の点』には没頭した。エリク・ブラートフとの交友がじょじょに深まっていった。でも、60年代にはセザンヌふうの油彩を5、6枚描いた。初めて「国外」にも出た。20日ほど東ドイツに行ったのだ。

 こうしたカバコフとその周辺の「非公認芸術活動」は、『イリヤ・カバコフ自伝』にくどいほど詳しい。「60年代-70年代、非公式の芸術」というサブタイトルがついている。
 ぼくは折を見つけてぐずぐずと読み切ったけれど、そのなかでカバコフが考えつづけていたことが、やっぱり重大なことだということを実感させられた。それは、なんだかはっきりしないものとの闘いなのだ。そのカバコフの姿勢に触発された。どういう姿勢かというと、日々いろいろなことを試してみるという姿勢だ。芸術とは、そういうものだろう。しゅんしゅんしゅん。かくて60年代初期は、一方ではデトギス(国立児童文学研究所)との仕事を継続しているのだが、他方ではデトギスで知り合ったユロ・ソオステとアトリエを借りて、レリーフや水彩パステルの制作をした。
 そんな非公認非公式な日々をおくっているうち、60年代末にカバコフ言うところの形而上学的な最高状態がやってきて、「白いもの」があらわれた。それはこの現実の「向こう側」の神秘的世界だった。信じがたい恍惚を感じながら『空飛ぶ人々』や『アンナ・ペトローヴナは夢を見る』(図8)を制作した。これが『アルバム』シリーズの構想のスタートだった。

(図8)
上:空飛ぶコマロフ
下:アンナ・ペトローヴナは夢を見る

「母のアルバム」
カバコフによるアルバム大迷宮の構想

 しかしかしか。しかしこの恍惚は裏返せば、周囲に何か怖しいものがあるという異常な感覚によって鋭敏に支えられていてもいた。それが次々に作品になっていった。ダブルページになっていった。カバコフの日々には、あきらかに「別様の存在」があるのだ。それこそ編集的存在というもので、それはカバコフらがなんとかしてやらなければ、何のかたちももたないものなのである。
 やがてエリク・ブラートフが『水平線』『クラシコフ通り』を描いて、ついにモスクワに「独自なもの」を釘付けにした。カバコフは決意する。「ここを脱出するべきだ」。私は「ここ」で奇妙にも死んでいるのに、「むこう」では作品が動くのだ。カバコフはそのような“here”と“there”にまたがる世界をインスタレーションすることになる。ダブルページすることになる。だんだんだん。こうして『アルバム』が、そして『ハエの生活』ができあがっていった。ペレストロイカが始まるのは1987年である。

 カバコフらの芸術を「ソッツ・アート」ということがある。「ソッツ」は「社会主義芸術(ソツィアリスチーチェスキー・アルト)の略語だが、ソッツ・アートというときはその反意や諧謔を意味していた。けれども、ぼくが感じるにはカバコフの精神はそういうところにはない。
 またカバコフらの芸術を「モスクワ・コンセプチュリズム」とよぶこともある。欧米のコンセプチュアル・アート(1102夜)に対比してそう言うのだが、これも何かを説明しているとは思えない。カバコフがコンセプション(概念→受胎)に深く関与していることはその通りだけれど、どうもそこで芸当をしているだけとは思えない。
 やはりカバコフは“存在学的編集芸術”をダブルページにつくりだしたのだ。そこにメモやノートやクリップやテキストが関与しうる芸術を発見したのである。カバコフの芸術は「本」に発する芸術で、「本」を外側にめくりあげた芸術なのだ。そのあたりのことは、ぼくのようにカバコフに詳しくない者ではなくて、エル・リシツキーの研究に明るく、ロシア人文大学にも留学した鈴木佑也あたりが、そのうちきっとあきらかにしていってくれるだろう。
 では最後に、カバコフが示した『プロジェクト宮殿』(1995~1998)から、いくつかの指示を紹介しておく(図9)。とても納得のいくものだ。


図9)
プロジェクト宮殿の外観
宮殿内部は16の固有のテーマを持つホールに分けられる。
また宮殿内には形も大きさも異なる70ほどのオブジェがあり、
それぞれがプロジェクトに基づいて作られた模型となっている。

 ◆自分をもっと優しくするにはどうするか。白いチュールの布地で翼を二つ作って背中にとりつけて生活を始めればいいんです。

うやって自分を変えるか
M・ソロマトキンさん(運転手)のプロジェクト

 
◆それでもヒステリーに悩まされているときはどうするか。これは「魂」というものと「世界」が対立しているかなので、型紙にあわせてたくさんの「白い小人」をつくり、これを部屋の天井から輪っかに立たせて吊り下げておくといいのです。

い小びとの物語
E・スネギョーワさん(教師)のプロジェクト

 ◆エネルギーや環境危機に文句を言いたい人はどうするか。これは、生命エネルギーのことがまだわかっていないせいでおこる病気ですから、机の前に大きめの地球儀をおき、そこにまったく任意のまちまちな絵を貼り付けていけばいいのです。

ネルギーを均等に分配する
L・スタホヴィチさん(バイオリニスト)のプロジェクト

 ◆こうして未来の芸術とは何かという問題にとりくむのですが、それには、部屋の中の目立ったテーブルの上に日々捨てているゴミのすべてを並べたり積み上げていけばいいのです。では、カバカバカバ。

敗する計画というものはない(プロジェクトへの刺激)
V・ザヴィヤロフさん(デザイナー)のプロジェクト