ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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共同-体(コルプス)

ジャン=リュック・ナンシー

松籟社 1996

Jean-Luc Nancy
Corpus 1992
[訳]大西雄一郎

 きのうの午後。蔵王。その中腹。
 ガラス張りの一室からは緑の山水がよく見えていた。京都誉田屋の山口源兵衛特製の墨染めの紙布を纏い、無国籍な黒い帽子を深く被った田中泯がそこに進み出て、立ち止まり、踊り始めた。裸足に草履だ。
 部屋の一方では、昨夜は上山(かみのやま)温泉に泊まった未詳倶楽部の一行40人が固唾を呑んでそれを見ている。踊りが進むなか、ぼくは茂吉の『赤光』から選んだ歌をポツリポツリと読み挙げていった。できるかぎり無個性に。できるだけ松岡正剛らしくなく。茂吉にしたのは、茂吉の故郷が上山(かみのやま)であったことと、きのうこそは田中泯と未詳倶楽部の面々に、茂吉の赤い光を滾(たぎ)らせたかったからだった。
 最初に声にしたのは「みちのくの蔵王の山の山腹にけだものと人と生きにけるかも」である。それを二度、どこで切ればいいのか、確かめるように、読んだ。この歌でなければならなかった。
 体に書きつける歌になればいい。歌を書きこむ体になればいい。その体を田中泯が踊ってくくればいい。

 20分ほどのあいだ、田中泯は何十人もの人々の記憶の中に棲む体たちをもどきながら、芸能神蔵王権現の万緑が立ちはだかる大ガラスに向かって、狂おしいように体を合わせ始めた。
 そしてそこから忘れ物を思い出したかのように体を離し、アラハバキの呼吸の体になっていった。その体は父なるものから母なるものに変わっていた。茂吉が亡き母に野辺の送りのように詠んだ歌がぼくの口をついた。田中泯の肩が和らぎ、顎が胸に落ちた。そのまま縮こまるのではないかと思われた。
 ここだと思って、あがた森魚に目を送った。
 あがた森魚が人をかきわけて田中泯に向かって歩き、正面からゆっくり逸れて、立て掛けてあったギターを抱いた。ギターは微かに音をたてはじめ、そこに、静かな虫の息のような声が、まるでエナメル線でできた草を踏む柔らかい足音のように、入っていった。踊りは新しい山水に向かいはじめた。

 ジャン=リュック・ナンシーは「いくばくかの身体ではなく、身体そのものを書くこと。身体性ではなく、身体を」と言った。ついで、意味に触れるもの、それは身体そのものであるとも書いた。
 それが「共同-体」である。コルプスである。寄せ集めの共同体ではなくて、取り寄せる共同-体。このハイフンにいっさいが関与する。
 身体に、身体それ自体を書くことはできない。それが身体の特徴である。そのかわり、身体はあるゆる場所にひそむ断片を、知らない町の散策のようにぽつぽつと、またときには農繁期のように慌ただしく、取り寄せ。それが「共同-体」としての身体である。身体に場所の断片が書きこまれていたなんて、脳はすっかり忘れているかもしれないが、身体は決して忘れていないのだ。いつか必ずそれらを思い出す。
 こういうことは、いまの脳科学者にはわからないことかもしれないけれど、脳医であって歌人であった斎藤茂吉はよくよく知っていた。身体によって精神(プシュケ)は無限の皺のように延長され、畳みこまれていることを知っていた。だからこんな歌もうたえた。

  死に近き狂人を守(も)るはかなさに
       己が身をすら愛(は)しとなげけり

 自分の体を「愛(は)しと嘆く」というのがものすごい。そういう嘆く身体があることを、茂吉は知っていた。

 ジャン=リュック・ナンシーも、身体が場所のノートであり、場所の墓所であることを喝破していた。
 世の中のダンスというダンスは、身体にはその特徴をあらわす線があると見て、それを牽引線として引き出すことをこころがけてきたのだが(バレエもモダンダンスも日本舞踊も、そして暗黒舞踏の多くさえも)、それで美しい体が表現できたとすると、それはおそらく嘘になる。なぜなら、そのような牽引線があるとしても、それを引き出そうとすると、その体はバラバラになるか、こんがらかるか、解体してしまう。
 そこで、体は外側の美しさを捨てて、「共同-体」としての体を求めるはずなのである。ジャン=リュック・ナンシーはそのことを「重要なのは意味を場に与えること、それらを限界測定することである」と言った。限界の測定。カギリの分界。まさに、その通りだ。茂吉ならそこを、こう詠んだ。

  ゴオガンの自画像みればみちのくに
         山蚕(やまこ)殺ししその日おもほゆ

 このようなことを、ジャック・デリダ以降の哲学をつくろうとするナンシーが考えるようになったのは、本書にも少し書いていることなのだが、ナンシーが、完全な「神の体」を想定してしまった西洋理性にわだかまる「不安」に気がついたからだった。
 そして「神の体」は特定の場所をもたない(いや、もてない)ことに気がついたからだった。
 そこでナンシーは「異質であって疎遠な身体」が世界史のどこにも散らばっていることに気がつき、その多くが「無気味な身体」であることに思いを致すようになっていった。
 いったんこのことに気がついてみると(われわれからするとあまりにも遅すぎるようにも思うが)、身体を解くものは、シニフィエとシニフィアンを弄する記号論などではなくて、占めるものと頒つものの身体への書きこみの、その場に分け入る場所論でなければならないことが見えてきたのである。本書はそのマニフェストの試みであった。
 ナンシーはそれ以前に、ジャン=クリストフ・バイイとともに怒りをこめた『共出現』(松籟社)を書いてもいたが、そこをさらに脱出して『共同-体』に向かった。

 田中泯の踊りは続いている。未詳倶楽部の何人かが目を潤ませ、嗚咽し、胸の号泣をこらえていた。
 これはいったい何だろう? 一刻の共同-体、なのである。田中泯とあがた森魚とぼくの、未詳倶楽部そのものの、永遠製菓の、記憶の共同-体のまどろみなのだ。
 あがた森魚のギターと歌が田中泯の紙布に包まれた体に重なってからは、ぼくは茂吉の歌を読むのをやめた。もう、ぼくの声は必要なかったし、それに、あがた森魚の歌い方は茂吉そのものでもあったからだ。
 すでに茂吉はこういうふうに、あがた森魚や戸川純を詠んでいたのである。「ヨルダンの河のほとりに虫鳴くと書(ふみ)に残りて年ふりにけり」」「さ庭べに何の虫ぞも鉦うちてこひのむがごくほそほそと鳴くも」「ほそぼそとこほろぎの音(ね)はみちのくの霜ふる国へ遠去りぬらむ」「たまきはる命おさなく女童(わらわめ)をいだき遊びき夜半のこほろぎ」。
 踊りの終盤、ギターの流れにたった一度たげ僅かなポーズが入ったときに、ぼくは茂吉の『田螺(たにし)と彗星』から、次の歌を放りこんでみた。

  ためらはず遠天に入れと彗星の白きひかりに酒たてまつる

 柿本英君、これがわれわれが君に贈った光景だ。よかったね。凄かったね。ジャン=リュック・ナンシーは、だから結びに、こう書いている。
 「一つの身体は他の諸身体へと捧げられた一つのイマージュであり、さまざまなイマージュのコルプスすべては、身体から身体へと張り伸ばされている」。それは「世界への置き入れ、縁への置き入れ、限界と破片=煌めきの栄光への置き入れなのである」。

参考¶ジャン=リュック・ナンシーはぼくより少し上のストラスブール大学の哲学教授。僚友のフィリップ・ラクー=ラバルトトもにはやくから活動して、上記にあげた以外にも『無為の共同体』(朝日出版社)、『自由の経験』(未来社)、『侵入者』(以文社)、『声の分割(パルタージュ))』『哲学の忘却』(松籟社)などを発表している。