才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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共同-体(コルプス)

ジャン=リュック・ナンシー

松籟社 1996

Jean-Luc Nancy
Corpus 1992
[訳]大西雄一郎

 きのうの午後。蔵王。その中腹。
 ガラス張りの一室からは緑の山水がよく見えていた。京都誉田屋の山口源兵衛特製の墨染めの紙布を纏い、無国籍な黒い帽子を深く被った田中泯がそこに進み出て、立ち止まり、踊り始めた。裸足に草履だ。
 部屋の一方では、昨夜は上山(かみのやま)温泉に泊まった未詳倶楽部の一行40人が固唾を呑んでそれを見ている。踊りが進むなか、ぼくは茂吉の『赤光』から選んだ歌をポツリポツリと読み挙げていった。できるかぎり無個性に。できるだけ松岡正剛らしくなく。茂吉にしたのは、茂吉の故郷が上山(かみのやま)であったことと、きのうこそは田中泯と未詳倶楽部の面々に、茂吉の赤い光を滾(たぎ)らせたかったからだった。
 最初に声にしたのは「みちのくの蔵王の山の山腹にけだものと人と生きにけるかも」である。それを二度、どこで切ればいいのか、確かめるように、読んだ。この歌でなければならなかった。
 体に書きつける歌になればいい。歌を書きこむ体になればいい。その体を田中泯が踊ってくくればいい。

 20分ほどのあいだ、田中泯は何十人もの人々の記憶の中に棲む体たちをもどきながら、芸能神蔵王権現の万緑が立ちはだかる大ガラスに向かって、狂おしいように体を合わせ始めた。
 そしてそこから忘れ物を思い出したかのように体を離し、アラハバキの呼吸の体になっていった。その体は父なるものから母なるものに変わっていた。茂吉が亡き母に野辺の送りのように詠んだ歌がぼくの口をついた。田中泯の肩が和らぎ、顎が胸に落ちた。そのまま縮こまるのではないかと思われた。
 ここだと思って、あがた森魚に目を送った。
 あがた森魚が人をかきわけて田中泯に向かって歩き、正面からゆっくり逸れて、立て掛けてあったギターを抱いた。ギターは微かに音をたてはじめ、そこに、静かな虫の息のような声が、まるでエナメル線でできた草を踏む柔らかい足音のように、入っていった。踊りは新しい山水に向かいはじめた。

 ジャン=リュック・ナンシーは「いくばくかの身体ではなく、身体そのものを書くこと。身体性ではなく、身体を」と言った。ついで、意味に触れるもの、それは身体そのものであるとも書いた。
 それが「共同-体」である。コルプスである。寄せ集めの共同体ではなくて、取り寄せる共同-体。このハイフンにいっさいが関与する。
 身体に、身体それ自体を書くことはできない。それが身体の特徴である。そのかわり、身体はあるゆる場所にひそむ断片を、知らない町の散策のようにぽつぽつと、またときには農繁期のように慌ただしく、取り寄せ。それが「共同-体」としての身体である。身体に場所の断片が書きこまれていたなんて、脳はすっかり忘れているかもしれないが、身体は決して忘れていないのだ。いつか必ずそれらを思い出す。
 こういうことは、いまの脳科学者にはわからないことかもしれないけれど、脳医であって歌人であった斎藤茂吉はよくよく知っていた。身体によって精神(プシュケ)は無限の皺のように延長され、畳みこまれていることを知っていた。だからこんな歌もうたえた。

  死に近き狂人を守(も)るはかなさに
       己が身をすら愛(は)しとなげけり

 自分の体を「愛(は)しと嘆く」というのがものすごい。そういう嘆く身体があることを、茂吉は知っていた。

 ジャン=リュック・ナンシーも、身体が場所のノートであり、場所の墓所であることを喝破していた。
 世の中のダンスというダンスは、身体にはその特徴をあらわす線があると見て、それを牽引線として引き出すことをこころがけてきたのだが(バレエもモダンダンスも日本舞踊も、そして暗黒舞踏の多くさえも)、それで美しい体が表現できたとすると、それはおそらく嘘になる。なぜなら、そのような牽引線があるとしても、それを引き出そうとすると、その体はバラバラになるか、こんがらかるか、解体してしまう。
 そこで、体は外側の美しさを捨てて、「共同-体」としての体を求めるはずなのである。ジャン=リュック・ナンシーはそのことを「重要なのは意味を場に与えること、それらを限界測定することである」と言った。限界の測定。カギリの分界。まさに、その通りだ。茂吉ならそこを、こう詠んだ。

  ゴオガンの自画像みればみちのくに
         山蚕(やまこ)殺ししその日おもほゆ

 このようなことを、ジャック・デリダ以降の哲学をつくろうとするナンシーが考えるようになったのは、本書にも少し書いていることなのだが、ナンシーが、完全な「神の体」を想定してしまった西洋理性にわだかまる「不安」に気がついたからだった。
 そして「神の体」は特定の場所をもたない(いや、もてない)ことに気がついたからだった。
 そこでナンシーは「異質であって疎遠な身体」が世界史のどこにも散らばっていることに気がつき、その多くが「無気味な身体」であることに思いを致すようになっていった。
 いったんこのことに気がついてみると(われわれからするとあまりにも遅すぎるようにも思うが)、身体を解くものは、シニフィエとシニフィアンを弄する記号論などではなくて、占めるものと頒つものの身体への書きこみの、その場に分け入る場所論でなければならないことが見えてきたのである。本書はそのマニフェストの試みであった。
 ナンシーはそれ以前に、ジャン=クリストフ・バイイとともに怒りをこめた『共出現』(松籟社)を書いてもいたが、そこをさらに脱出して『共同-体』に向かった。

 田中泯の踊りは続いている。未詳倶楽部の何人かが目を潤ませ、嗚咽し、胸の号泣をこらえていた。
 これはいったい何だろう? 一刻の共同-体、なのである。田中泯とあがた森魚とぼくの、未詳倶楽部そのものの、永遠製菓の、記憶の共同-体のまどろみなのだ。
 あがた森魚のギターと歌が田中泯の紙布に包まれた体に重なってからは、ぼくは茂吉の歌を読むのをやめた。もう、ぼくの声は必要なかったし、それに、あがた森魚の歌い方は茂吉そのものでもあったからだ。
 すでに茂吉はこういうふうに、あがた森魚や戸川純を詠んでいたのである。「ヨルダンの河のほとりに虫鳴くと書(ふみ)に残りて年ふりにけり」」「さ庭べに何の虫ぞも鉦うちてこひのむがごくほそほそと鳴くも」「ほそぼそとこほろぎの音(ね)はみちのくの霜ふる国へ遠去りぬらむ」「たまきはる命おさなく女童(わらわめ)をいだき遊びき夜半のこほろぎ」。
 踊りの終盤、ギターの流れにたった一度たげ僅かなポーズが入ったときに、ぼくは茂吉の『田螺(たにし)と彗星』から、次の歌を放りこんでみた。

  ためらはず遠天に入れと彗星の白きひかりに酒たてまつる

 柿本英君、これがわれわれが君に贈った光景だ。よかったね。凄かったね。ジャン=リュック・ナンシーは、だから結びに、こう書いている。
 「一つの身体は他の諸身体へと捧げられた一つのイマージュであり、さまざまなイマージュのコルプスすべては、身体から身体へと張り伸ばされている」。それは「世界への置き入れ、縁への置き入れ、限界と破片=煌めきの栄光への置き入れなのである」。

参考¶ジャン=リュック・ナンシーはぼくより少し上のストラスブール大学の哲学教授。僚友のフィリップ・ラクー=ラバルトトもにはやくから活動して、上記にあげた以外にも『無為の共同体』(朝日出版社)、『自由の経験』(未来社)、『侵入者』(以文社)、『声の分割(パルタージュ))』『哲学の忘却』(松籟社)などを発表している。