才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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長安の春

石田幹之助

創元社 1931

 学術論文には名著というものはあるが、名文は少ない。それが相場というものだ。
 白鳥庫吉門下の石田幹之助は最初から名文をもって鳴らした。とりわけ本書収録の「長安の春」は名調子をもってぶんぶん鳴った。たとえば冒頭、「陰暦正月の元旦、群卿百寮の朝貢と共に長安の春は暦の上に立つけれども、元宵観燈の節句の頃までは大唐の春はまだ浅い」と始まる。
 ついつい一文を何度も目が追想し、そこに畳まれ縫いあわされた格別の漢語をよろこびたくなる。青木正児にもそういうふうに読みたくなる調子がふんだんにあるが、石田幹之助はそのもともとの原型だった。

 たんに美辞麗句を縫いこんだわけではないことは、たとえば、この冒頭の一行に入っている「元宵観燈」という言い方について、のちに『唐代風俗史抄』の第一節にこれをふたたび用いて、燈影を尋ねて狂歌乱舞する側からいえば「元宵観燈」というべきなのだが、灯を掲げ盞を燃やす方に即していえば「上元張燈」となり、この起源をさかのぼれば隋の煬帝の「灯樹千光輝き、花焔七枝ひらく」などの漢詩が次々にうかぶ云々といったことを、かなり詳しく書いてみせていることでもあきらかである。
 ちなみにこの『唐代風俗史抄』はぼくがはなはだ影響をうけた文章で、これを読んだことがどれほどのちに中国の文化風俗の文献にあたるときの照準器のようなものになったか、その恩恵ははかりしれない。
 たとえば「字舞」である。
 大勢の舞人たちが人文字をつくってみせるもので、とくに「花」の字になったときを「花舞」といったらしい。毛沢東の文化大革命や北朝鮮の紹介フィルムでわれわれも馴染みとなった中国得意の集団舞踊だが、それがすでに唐代に熱烈に迎えられていたとは知らなかった。

 名文『長安の春』は昭和7年の「ドルメン」創刊号に載った。ぼくがひそかに収集してきた雑誌だが、その後、戦火とともに廃刊され、これを惜しんだ考古好尚の学徒たちが復刊したものの挫折、さらに昭和末期になってわが友人の田中基が再度復刊した。その「ドルメン」とともに石田幹之助は登場した。
 それはともかく、石田がなぜに名調子を鳴らせたかというと、石田は麻布中学、一高、東京帝大文科のコースを歩んだ東洋史学者なのだが、すでに一高時代に菊池寛・芥川龍之介・久米正雄と同じ窓に育ち、とくに芥川とは親交を結んで、たとえば『杜子春』などの素材は石田が教えたということになっている。文章に凝るのはあたりまえだった。
 しかし、石田の本来は名文を綴ることにあったのではなく、また専門とした唐史を深めてこれを啓蒙するだけでなく、そこがぼくが傾倒するところとなったのだが、厖大な図書の管理編集にあたったことで世を唸らせたのである。
 まずモリソン文庫のちの東洋文庫である。ついで国際文科振興会で図書室を創設すると、英文による日本文化百科事典の編集統括にあたった。

 モリソン文庫というのは、タイムズ特派員から中華民国大総統顧問になったジョージ・アーネスト・モリソンが収集した1万5千冊にのぼる図書のことで、これをモリソンが売り立てたとき三菱の岩崎久弥が入手した。大正6年である。
 石田はそれ以前に、当時は文科大学学長の籍にあった上田万年に従っての中国調査の途次、北京王府井のモリソン文庫を訪れ、そのおりモリソンにも会っていたので、岩崎が上田に文庫の充実を相談したときは、ただちに石田に白羽の矢が当たった。石田幹之助26歳のときだった。
 石田はモリソン文庫に情熱を傾けた。その期間は43歳までの17年にわたる。途中、文庫は財団法人東洋文庫となり、わが国初めてのアジア関係の一大コレクションに成長するのだが、そのあいだ石田は漢籍を補い、一般書を加え、さらに新刊書を蒐集しつづけた。ぼくも30代になって何度か東洋文庫に入り、その黴香る威容に没頭したものである。

 かくも石田が東洋文庫に賭けることになったかということについては、こんなエピソードがのこっている。
 北京での蔵書受け渡しに立ち会ったとき、モリソンは「いま、これらの蔵書が目録に対応しているかどうかを確認してもらう時間はないが、ぜひとも信用してほしい。ただし、試みにいくつかの書籍を聞いてくれれば、自分はそれをここに持ってきてみせる」と言うので、若い石田が何冊かの書籍名を申し出たところ、モリソンはすぐにその該当書籍をもってきて、しかもその版のちがい、異版の有無をたちどころに言ってみせたというのである。
 石田はその手際に感嘆し、およそ図書を扱う者はこのようでなければならない、自分もいつかこのようなライブラリアンになろうと決意したらしかった。
 それからというもの、石田は日曜日も東洋文庫に出向いては図書の整理にあたりつづけた。やがて東洋文庫が執筆の場となり、読書室となり、さらには石田を慕う者たちや研究者たちの知のサロンとなっていった。

 このエピソードは、ぼくにひとつの決断をもたらした。工作舎を新宿から松濤に移したとき、ぼくは自分の蔵書の大半を20畳ほどの「土星の間」というところの書棚に並べ、これをスタッフやぼくを訪れる者に開いたのだ。
 その後、蔵書はふえにふえ、松濤工作舎の7年間ですでに一つの部屋にはとうてい収まらなくなったものの、この習慣はそのまま続いて、その後の元麻布、青葉台をへて今日に至っている。
 いまこれを書いている赤坂稲荷坂の編集工学研究所と松岡正剛事務所にはざっと5万冊前後の本があるのだが、その整理には新たな石田幹之助の末裔ともいうべき仁科哲君がその全冊の電子データ化に取り組んでくれている。そろそろこの書房に「玄冊房」とか「遊門書洞」とかの名前をつける時が来ているようだ。
 なお、石田幹之助はほとんどを着物で通した。講義にも会議にもお召の羽織に紬の着流しだったようだ。ぼくは20代こそ着物をよく着ていたのだが、その後は遠慮するようになってしまった。こちらのほうは、まだまだ真似はできないでいる。