ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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印度放浪

藤原新也

朝日新聞社 1972・1993

 藤原がインドに行くとき、日本は多少は怒っていた。藤原が日本に帰ってきたとき、日本人の大半は笑っていた。そういうことを藤原は敏感にキャッチする。
 藤原は左目でカメラを覗く。もともとカメラは右目でファインダーを覗くようにできていて、左目で覗くと右手の巻き上げレバーに少し抵抗が出てくる。それでも藤原は左目で撮る。本人によると、これは左目が弱いためであるそうだ。そのわずかな違いをインドにいるときに感じたらしい。藤原はそういうことを風土と文化と風俗をまたいでキャッチするのが、鋭い。

 藤原新也はぼくの友人でもある。出会ったのは、山岸章二が編集長をしていた『カメラ毎日』で対談をしたときだった。
 この対談は藤原の写真のポジをぼくがその場でルーペで覗いて、その感想を次々に言い、それに藤原が作者として応酬するというもので、なかなか苛酷なものだった。だいたいその場で初めて写真を見せられて感想を言うというのは、それがそのまま活字になるというのだから、ハンディキャップがありすぎる。山岸編集長はときどきそういうことをするのが好きなエディターであり、プロデューサーだった。ようするに意地悪なのだ。「あのとき、なんであんなことをしたんですか?」とのちに尋ねたら、「ははは、松岡さんにはそのくらいのハンディキャップが必要だよ」と答えた。もうひとつ加えて、「あの当時、藤原新也と対話できるのもあなたくらいだったしね」とも言った。その山岸さんはそれから数年後に首を括って自殺した。
 その対談が終わったあと、ぼくは毎日新聞社の下の中華屋で五目そばだかを食べながら藤原と雑談をした。二人とも言葉は少なかったのだが、長い時間をかけたせいか、いろいろ意気投合した。何が意気投合のその“意気”だったのかは、その後、藤原の家でタイ・スープを御馳走になるのが好きになったということで説明するしかないようなものである。きっと互いに仕事以外の話をしたせいだろう。が、めったに会わない。いつ会っても、どうもぼくのほうにハンディキャップがついてくるのである。

 藤原新也のデビューは太い血しぶきのようだった。ぼくとは同い歳なので、彼がどのような時代にいたかはよくわかる。
 二人とも戦時中の1944年に生まれ、脱脂粉乳とDDTで育った。二人とも青年期に東京に紛れこみ、高度成長を呆れながら凝視した。メディアが爆発していく姿も同じように見てきた。それらは『朝日ジャーナル』と『少年マガジン』に両極化していた。
 かくして、ぼくは1971年に「遊」を創刊し、そのころ彼はインドから帰って「アサヒグラフ」に写真と文章を発表した。ぼくは「遊」において、どこにも属さない領域からどこにも属さないスタイルで発言と表現をしこしこ始めたのだが、彼もまた、どこにも属さない写真と文章のスタイルで日本に殴りかかってきた。アジアをひっさげた強烈な個性の登場だった。ただし文章は、やっぱりしこしこしていた。

 その藤原を写真界は無視した。
 藤原新也は、当時キラ星のように並び称されていた写真家、たとえば森山大道・篠山紀信・森永純・横須賀功光・荒木経惟・立木義浩・十文字美信・田村シゲルらとは同列には見られなかった。せいぜい“文章が書けるドキュメンタリーな写真作家”とみなされ、誰もその写真を論じなかった。のちにぼくが「カメラ毎日」で対談したことと、のちに石岡瑛子がパルコで「ああ原点」の写真家として起用したことが、唯一の例外だった。
 藤原も写真界を無視した。
 写真家として扱われることなど期待してもいなかったし、写真について語ろうともしなかった。それなのに藤原新也の存在は異様な光芒となって日本を走ったのである。
 そうした藤原に注目したのは美術欄以外の新聞記者たちであり、写真雑誌以外の雑誌の編集者であり、そして、多くの若者たちだった。とくに若者たちは藤原のゲンゴロウのようなモノローグ表現とアジア主義に落ちないアジア観察に強い関心をもち、ときには彼の家を捜し出して押しかけた。女の子も家にまで駆けつけた。「あれにはまいったね、贔屓の引き倒しだよ」と藤原は苦笑いしていた。きっとストーカーまがいのことも受けたはずである。しかし、ファンがそうしたくなるものを、藤原はあきらかにもっていた。実はぼくも何度もストーカーに悩まされている。

 『印度放浪』と『逍遥游記』は日本の写真史を衝撃的に変換させた二書である。これは写真界も認めなければいけない。
 しかし、この二書は写真がいいとか、文章がいいというより、時代を切り裂く「書物としての力」を雄弁にもっていたともいうべきだった。
 たしかに写真は写真家が向けにくい被写体を撮っていた。藤原自身がぼくに語ったことによると、彼はカメラをいつもぶらさげて動いてはいなかった。また、その場で言葉が出るときはシャッターを押してはいなかった。だから彼の写真は「写真にしかならない場面が写真になっている」だけなのである。そういう意味では、藤原の写真は「唖の写真」であった。
 一方、藤原の文章は紀行的独白体である。実際に歩いていないときは意識が紀行する。シャッターを押しつづけている文章である。光景のひとつずつを構成的に断定し、それを現像液にどっぷりつけて細部のコントラストを挙げていく。そういう文章は写真なのである。「告の写真」であった。

 しかし藤原は、この二つを分断しなかった。それは「アサヒグラフ」という日本では特異なメディアがデビューの場であったことにも起因していようが、その後の藤原を長く支配した表現スタイルとなった。
 たとえば、ほとんどすべての芸術写真家たちは、自分の写真に言葉を白抜きで入れたりはしない。少なくとも、その写真を最初に発表するときに、そんなことはしない。ところが藤原は、平気で写真の中の文章を白抜きにした。それも自分の言葉だけで自分の写真をキャプション化してみせた。
 こうした方法が好きにできるということは、藤原新也にとっては写真と文章が「それ以前のもの」だということなのである。「それ以前のもの」、それこそは『印度放浪』以来、藤原が探求しつづけたものでもあったろう。『印度放浪』の帯にはこんな藤原の言葉がフィーチャーされている、「嘘がなくとも、白状しなければならない」。

  参考¶いまは藤原新也の写真と文章の本は、藤原新也コレクションとして、すべて朝日文芸文庫に入っている。『印度放浪』『西蔵放浪』『印度行脚』『印度動物記』『逍遥游記』『東京漂流』『乳の海』『丸亀日記』などである。ただし、文庫なので写真が小さいのと、少し印刷が浅い。もっとも藤原はそういうことすら気にしない男なのである。なお藤原の写真を、ぼくは一度だけだが、「遊」の表紙につかった。1982年5月号「感覚する」である。この写真に写っているのは藤原のオヤジで、若いころにヤクザの出入りで人を切ったことがある。ぼくがタイ・スープを食べに行くと、このオヤジが亡霊のようにマンションの中を動いていた。