才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

日々の泡

ボリス・ヴィアン

新潮社 1978

Boris Vian
L' Ecume des jours 1947
[訳]曾根元吉

 自意識過剰の青年青女には、おおむね二種類の「ポーズの意識」というものがある。ひとつは自身の才能や容姿をより向上させて見せたいというしごくあたりまえだが、いくぶん偽善的な意識であり、もうひとつは自分を「まともには見せたくない」という偽悪的でややひねくれているのだが、それでいてつねに影響力を計算しつづけているような、どこか悲しい自意識だ。ボリス・ヴィアンはあきらかに後者に属していた。
 ボリス・ヴィアンの名を知ったのは、高校生のときに見た《墓にツバをかけろ》というやるせなくもハードボイルドな映画の作者としてだった。この、ブルースハーモニカが甘ったるくせつなく響くモノクロ映画は、ぼくの青春の「傷」をかきむしるものだったのだが、それは文芸的ではなく、ジャズっぽかった。
 それがいつだったか、「遊」を創刊する直前の、おそらくは『日々の泡』が日本語訳されてまもないころだろうから一九七〇年ごろのことだったと思うが、いよいよヴィアンを読むことになった。探し求めていたオブジェの生きた陳列棚だった。探し求めていたというのは、当時のぼくはシュルレアリストたちのオブジェのあげつらいぐあいにだんだん嫌気がさしていて、もっと斬新でキレのいいオブジェ感覚に出会いたいと思っていたからだ。
 
 読めばすぐに目にとびこんでくるのだが、『日々の泡』には冒頭から最後までおびただしいオブジェが羅列されている。プーシキンの化石のようなオブジェではなく、といってブルトンのこれみよがしのオブジェでもなく、日常の現実感覚のなかをすばやく動きまわるモダリティをもったオブジェたち。
 たとえば、噴霧器で吹きつけられた液体香料ポマードと、そこへ琥珀の櫛が加わってつくられるオレンジ色の髪の線。鮫皮のサンダル、深い青緑色の畝織りビロードのパンツ、淡褐色のキャラマンコ羅紗のジャケット。日光がたわむれて夢幻の印象をつくりつづけている台所の真鍮のカラン。ニジンスキーの薔薇の精のように見える広口壜の中のホルマリン浸けの鶏卵。音符ひとつひとつにアルコールやリキュールや香料などを対応させてあるカクテルピアノ……。こういった描写をともなうオブジェが繰り出される。それが物語の狙いなのかというと、そうとはかぎらない。
 『日々の泡』はレーモン・クノーが「現代における最も悲痛な恋愛小説」とよんだように、コランとクロエ、アリーズとシックらの奇妙な友情と錯綜を通して「人間の魂の昇天のしかた」を克明に描いた小説である。その描き方に最も美しい言葉が選びきられている。とりわけクロエが肺の中に美しい睡蓮を咲かせて死んでいく場面は、この小説をとても有名にした。数々の日用オブジェはかれらの恋のための供物なのだ。

 ボリス・ヴィアン(一九二〇~一九五九)は作家に淫しなかった。べつだん正体を隠したかったわけではないだろうが、『墓に唾をかけろ』や『死の色はみな同じ』(ともに早川書房「ボリス・ヴィアン全集」)はヴァーノン・サリヴァン名義で刊行した。脱走した黒人兵が書いたというふれこみだ。
 職人的なのである。ジャズ・トランペットが得意で、プロはだし。頼まれればハードボイルドもちゃんちゃか書いた。レイモンド・チャンドラーのフランス語訳もした。パリ郊外に生まれて、エコール・サントラル・パリでは土木技師の学位をとっている。いまでは『心臓抜き』(白水社・ハヤカワ文庫)や『北京の秋』(早川書房)や『日々の泡』が前衛文学の代表作として知られているけれど、当の本人は職人としての気質を愉しんだ。
 では何が一番のフィールドだったかといえば、それはジャズだったろう。お気にいりがデューク・エリントンで、マンハッタンのハーレムの高級ナイトクラブ「コットン・クラブ」の専属になったエリントンのバンドに、ずっと痺れまくっていた。ヴィアン自身もサンジェルマン・デ・プレのクラブ「タブー」で演奏し、その後はエリントンやマイルス・デイヴィスがフランスにかかわるときの橋渡し役を買って出た。
 今夜の千夜千冊にヴィアンを採り上げようと三日ほど前に決めたとき、ふらっと書店を覗いたら「ユリイカ」がボリス・ヴィアンを特集していた(二〇〇〇年三月号)。中原昌也・永瀧達治・野崎歓らがオマージュを寄せていたが、ミュージシャンの菊池成孔がヴィアンっぽく好きなシーンをコラージュしていたのが印象的だった。

 作家としてのヴィアンをどう形容すればいいかというと、これが一様なことが示せない。どんなふうに形容されることも嫌って書いていたと言いたくなる。
 言葉づかいは地口や冗句に富んでいて、そのぶん翻訳者を泣かせる。たとえば物語のなかでちょっと重要な役割で出てくるジャン゠ポール・サルトルはジャン゠ソオル・パルトルとなり、サルトルの大著『存在と無』(レートル・エ・ル・ネアン)は、綴りを変えて『文字とネオン』(ラ・レットル・エ・ル・ネオン)になって、しかもその意味が物語の筋を支えるというぐあいだ。そういうシャレが随所に出てくる。
 それもそのはず、フランスには「ロマン・ノワール」(黒い小説)という領域がある。その流れでガリマール書店がジャック・プレヴェールの命名で「セリ・ノワール」(暗黒叢書)というシリーズを刊行したとき、ピーター・チェイニー、ダシール・ハメット、レイモンド・チャンドラー、ジェイムズ・ケインらのハードボイルド作品を次々にフランス語に翻訳したのだが、このとき翻訳グループの中心になったのがヴィアンだったのだ。ヴィアン自身が「セリ・ノワール」だったのである。

 ヴィアンは三九歳で死んだ。ずっと不整脈で苦しみ、心臓発作で死んだ。その短い生涯につきまとった噂は芳しいものではなかった。
 出版社の友人に“アメリカもどき”の小説は書けないかと相談されて、『ヴェルコカンとプランクトン』(早川書房「全集」2)を筆名ヴァーノン・サリヴァンで仕上げ、二作目としてわずかに二週間で完成した『墓に唾をかけろ』がたちまちベストセラーになると、当時モンパルナスのホテルの一室で情婦殺人事件がおこったのであるが、不幸にもその現場にこの本がころがっていたために実名をあかさざるをえず、“偽訳者”としてさんざんな目にあってしまうのだ。
 ヴィアンは平ちゃらだった。ジャズにくらべれば、文学なんてお遊びのようなものだ。けれどもそのお遊びが方法文学としてとびきりの実験性に富んでいたことは、のちにコクトーやサルトルが称揚するまで、知られていなかった。仮に生前にそういう評判がたったとしても、本人はトランペットを吹いてばかりいただろう。
 『日々の泡』の序にはとっくにこう書いていた。「この世で二つだけ存在しつづけているものがある。それは可愛らしい少女と一緒にいるときの愛の感覚と、ニューオリンズのデューク・エリントンの音楽である。それ以外のものは消え去ったってかまわない」。

参考¶ヴィアンの作品は『北京の秋』『赤い草』『心臓抜き』など、大半が翻訳されている。