才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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駱駝祥子

老舎

白帝社 1991

[訳]中山高志

 わたしは舒舎予、筆名を老舎という。中国語の発音はラオ・ショオである。
 人品いやしからぬ人物だと思うが、平屋に住みたい、文章で何でも表現できると思う、ロマンチックでありたい、幽霊に友達がいる、愛国心がある、禁煙するくらいなら死んだほうがいい、いつか雑誌を出したいと思うほかは、何の取柄もない。
 その、わたしが出したい雑誌ははっきりしている。表紙は無地と絵柄を毎号交互にし、厚さはつねに一定で、太った豚のような特大号は出さない。各号に1篇だけ解読に1週間ほどかかる特別に難しい論文を掲載し、誰も永久に自殺ができないようにする。書評が一番大事だから、毎号6篇のせる。印象派のような絵はきっと“印度象”(インド象)とまちがえられるから、絶対に採用しない。
 それより大事なことは執筆者の住所・顔写真・家族構成を詳しく入れることである。これによってこの雑誌の質は世界一になる。ああ、それから、編集長は掲載原稿の内容をソラで言えないときは、すぐに首にする。ふっふっふ。

 中国でユーモアのことを「幽黙」と綴ることになったのは林語堂先生の発案で、先生は幽黙雑誌を創刊して、これに「論語」という表題をつけた。わたしはこれを気にいっている。わたしのいっときのお稽古道場はここだった。
 中国語ではユーモアにあたる適切な言葉はない。「滑稽」がややそれに近いが、スケーターのように世の中をスイスイ滑ることを稽(かんが)えるだけがユーモアではないので、やはり「幽黙」というのがいい。わたしはさいわい幽霊のようだし、あまり喋るのも上手ではない。
 だから、わたしの幽黙は絶品だ。どこが絶品かというと幽黙に哲学がある。その哲学をたとえば老張的哲学という。老張的哲学のいいところはどこからでもはじまって、世間に失望して終わることだ。ところが、誰もわたしが学者になることなど望んでいないから、わたしはこの類い稀な哲学をもてあまして、小説にする以外なくなった。

 27歳のとき、たまたまイギリスに行く機会があったので、向こうで片っ端から小説を読んで、7割くらいがつまらないことがわかったので、ちょっと作品を書くことにした。
 ところが、最初の『趙子曰』は文章に困った。次の『二馬』は白話で書いて少し文章もよくなったのだが、どうしたら物語が終わるかわからくなって終えてしまったのが失敗だった。それに、馬が出てこないのに表題に馬を入れたのが理解されなかった(馬は主人公の人名)。はっはっは。まだまだ幽黙に磨きがかかっていないらしい。
 それが『小坡的生日』(シンガポールの誕生日)では文章も構成もよくできて、というのも、どういう言葉も言葉というものは文字とともに生かせることがわかってきたからなのだが、そうやってこの作品が満足しそうになって終えたのに、そのぶん、削ること、捨てることを忘れて、やっぱり失敗した。たとえば写実的なところなど大根の泥のようにすっぱり切ってしまうべきだったのだ。
 ただし、言葉にはどんな可能性もあるということ、どんな文字もこれを究めて使えば必ず生きるということを、このあたりで自覚できたのは、幽黙作家としてはたいそう得難い経験になった。このように、わたしは大変に謙虚でもある。

 ところで、わたしが小説を書き始めると、中国の雲行きがあやしくなってきた。日本が満州に傀儡の国をつくりはじめたのだ
 わたしはもともと中国の将来についてはさほど期待していないし、幸せな夢もめったに見ない。中国で五カ年計画や十カ年計画ができても、こういう計画は中国の哲学にはまったくあわないだろうと思っていた。「天は長く、地は久し」。これが中国なのだ。ようするに愚か者は永遠に不滅だということだ。
 日本は満州を手に入れて、さらに中国を滅ぼすつもりだったろうけれど、これは無理なのである。途中まではともかく、その先にとんでもないものが待っている。多くの人々が中国古来の教えが進退に礼をもって譲りあうところにあると思っているらしいけれど、それはたとえば墨子にはあてはまらない。墨子の墨守思想は見えない中国として、いよいよのところで動くのだ。
 そんな雲行きがあやしいなか、わたしは次の『大明湖』を書いた。ところが日本軍が上海に進攻したときの閘北火災で、この原稿が焼かれた。ろくなものじゃなかったから、それはそれでいい。
 そこで『猫城記』(猫の町の記)を書いたら、焼けた前作の内容に似てきてしまって、困った。これは未練というものが人間をダメにするということなのだ。未練などもつと、少なくとも小説家は阿呆になるものだ。わたしは自分の作品からこういうことを、教えられた。それにしても未練は男と女をダメにするばかりと思っていたのに、これは計算ちがいだった。しかしよく考えたら、未練だけが男と女を純粋にするのだった。ほっほっほ。
 まあ、こんなことをしているうちに、やっと『駱駝祥子』になったわけである。

 この小説は駱駝の話ではない。祥子(シアンツ)という平凡な男の物語だ。
 祥子はなぜか駱駝と呼ばれていたので、ということは祥子も駱駝の一種だということになるが、駱駝の一種に祥子がいるわけではない。祥子は車夫なのだ。
 車夫といっても駱駝がそうであるように、いろいろ流派があって、祥子が北京で名をなすにはそれなりの苦労も、賭けも、はったりも、努力もあった。祥子は自分で一丁前の人力車を手にしたかったのだ。そして、ついに入手した。
 しかし、そうなったら駱駝は駱駝ではなくなってしまうのだ。わたしはそういう駱駝の祥子を書き切ろうと発奮して、書き切った。

 この作品はさいわい、わたしの前期の代表作と言われるようになったようだけれど、物語のなかで祥子を無為に死なせてしまったのが、あとで響いてきた。
 では、いったい無為って何なのかということをわたしに残したのだ。
 無為は老荘以来の中国の哲学だけれど、一番難しい。無為がわかればなんでもわかるというより、何もわからなくてもすむ。でも、それがとんでもなく大変で、その苦労にくらべたら無為をわかるより、何かをしていたほうがずっとましだ。きっとみんなもそう思っている。けれども、それで一巻の終わりなら世話はない。人の世話を焼けない人生はつまらない。
 そんなこんなで『駱駝祥子』は評判とはうらはらにわたしにいろいろなことを考えさせた。

 『駱駝祥子』を書いたのは1936年のことだった。中国はずっと不安定な戦争と革命の日々を繰り返していたので、わたしの小説など、どんな銃にもどんな食料にも役立たなかった。これは首がまわらない洋服を誂えてしまったようなもので、とても困った。
 これではいけないと茹で卵のような心をもとうとしたのに、その半分くらいは腐ってしまった。もうダメかと思っていたところへ、翌年から抗日戦争が始まった。これで何もかも予測がつかなくなった。文学の役割も、都市の行方も、自分の明日も。
 でも、誰もが計算できなくなったというのは、いいことだ。ひとつの結末が必ず次の行動を決めてくれるからだ。わたしが斉魯大学の文学主任として済南に入ったとたんにそこが戦場になって、武漢に脱出したのもそのせいだった。

 もともと人の世の運命なんて、2つか3つほど目が入っていないサイコロのようなものだ。
 そのサイコロを振ってどの目が出たかも、目のない目が出たかも、同じこと、武漢に脱出してみると、わたしはそのまま抗日戦争の文芸戦線を担当することになった。これは駱駝がはたして革命のお役に立てるのかどうかというようなもので、わたしは愛国者だからどんな努力も惜しまなかったけれど、はたしてそれで中国がよくなったかどうかはわからない。
 それに文芸戦線という鉄条網をはりめぐらしたような“戦線”が世の中にあるというのもおかしなことで、わたしは、これはきっと中国人にとって面子(メンツ)が何かを邪魔しているのだろうと勘ぐって『面子問題』というトンチンカンな小説を書いたり、それとも何かに直面するとおかしくなる血の気が問題かと思って『貧血集』を書いて、駱駝の気持ちを書いた。
 まあ、わたしが何を書こうとも、本物の戦争には何の力も加えられない。でも、戦争もわたしを変えられない。へっへっへ。

 わたしは1899年の北京の生まれで、1歳のときに義和団事件がおこって8カ国の連合軍が北京に攻めこんだとき、父が戦死した。戦争というものは、顔くらいはちゃんと見て脳裏に刻んでおきたかった肉親をあっというまにたやすく殺せるものなのだ。残虐でない戦争なんて、あるわけがない。
 それに、誰にとっても意味がある戦争などありうるはずがないし、誰にとっても意味がある反戦などもありえない。戦争は戦争に意味を見いだせない者にとっては、欲望も倫理も散髪も風呂もなんでも、極限で感じるしかないものなのだ
 わたしが死んでからのことだが、ずっとのちに莫言という作家がやはり1937年から始まった抗日戦争を背景に『豊乳肥臀』という立派な小説を書いたけれど、あれなども欲望と倫理を極限で体験した民衆を主人公にしたものだった。莫言はその前に『紅いコーリャン』で腕を見せていた中国文学の若きリーダーだ。
 そんなことだから、わたしは戦争と革命が乱立バーバーポールの嵐のように渦巻いてきたさなか、まず1944年に『火葬』を書いて、これはなにもかもが一緒くたなんだと思って、『四世同堂』という連作を書いた。これは『駱駝祥子』よりもっと評判になったようだったけれど、書いているうちに戦後になって、なんだかパンツを途中で脱げなくなったというか、暗闇でパンツを穿こうとしていたらパッと照明がついたいうか、ちょっと変な気分だった。

 戦争中の話に戻るが、わたしはそのころから戯曲を書くようになった。しかし、戯曲は戯曲で、それで舞台がおもしろいかどうかは保証のかぎりではない。
 けれども演劇をおもしろくさせる方法が、たった一つだけれど、あるので、その秘訣を話しておきたい。
 暗転のときはみんなが懐中電灯でパッと舞台を照らすことなのだ。幕が下りたらすぐに裾をめくって中を覗くことなのだ。まあ、それでもうまくいかないときは、お芝居の最中から自由に拍手をすることだろう。おっとっと。
 それはともかく、わたしは演劇に未練を残しつつもアメリカに渡って向こうで何かを教えることになったのだが、戦後になって周恩来や郭沫若さんから帰ってこいと言われて、解放後の中国に戻ったら、やっぱりみんなが演劇を求めているので、『龍鬚溝』や『春華秋実』など、たてつづけに20本あまりの戯曲を書いた。
 わたしは暗転のない演劇をつくろうとしたのだ。そうしたら1966年から文化大革命で、わたしはなぜか紅衛兵の激越な批判と迫害をうけることになった。
 北京に西北城というのがあるのだが、その外側に太平湖があって、その湖畔でわたしは世にいう“非業の死”をとげた。

 その後、わたしが死んでから10年もたってのことだったが、1978年にわたしの名誉が回復されて、盛大な追悼会が催されたらしい。
 けれども、いったい名誉って何なのか。作ったり、回復できたり、つまりコントロールできるものらしい。そういうものはわたしには最初から関係のないものだったのだ。死して不本意がますます募るというのは、まことに、まことに困ったことである。

 最後にもう一言いっておくけれど、わたしを中国文学から世界文学の座敷に引っ張り出さないでほしい。また中国の固有の文化につなげて語らないでほしい。
 わたしは中国の特色は「悠久である」というくらいでとどめておいたほうが、いいような気がする。あまり細かいことを誇らないほうがいい。外国文化についても、もうすこしおおざっぱに見たほうがいいのだ。
 わたしは中国は好きだが、外国は好きなときもあるし嫌いなときもある。たとえばアメリカのご婦人はその肉体たるやむちむちしてよろしいが、近くに行くと大変な香水で、吐き気がする。
 こういうことは、しかし大声では言えない。だからこういうときは心の中でこう言うのである。「悠久なる民族はいい香り、中華万歳!」「白檀の扇子で帝国主義の匂いを送り返せ!」。
 それからもう一言、わたしが死んで30年もたって、中国人は電子メールと携帯電話に夢中になったようだ。よく知らないが、おそらくメールは下痢のようなものだろうと思う。また携帯電話はチューイングガムのようなものだと思う。
 どちらもときどきは口からも尻からも吐き出す必要がある。へっへっへ。