才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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インテリアと日本人

内田繁

晶文社 2000

 倉俣史朗とともに世界のインテリアデザインの日本代表格を律しつづけ、早くからドナルド・ジャッドらのミニマリズムやアルド・ロッシらのイタリア建築と拮抗して歩んできた内田繁が、満を持して「日本」を問うた。
 この本に何の前触れもなく出会った者は、きっとそのように思っただろうけれど、実は内田繁はとっくの昔から日本のことを虎視眈々と眺めてきたデザイナーだった。たとえば山本耀司のブティックや幾多のカフェバーに、それは夙にあらわれていた。内田はその「日本」を形にするだけではなく、言葉にもするべきだと考えた。
 日本のデザイナーの多くは言葉を磨かない。僅かに建築家の一部が空間の言語や文化の文法に挑んできたが(白井晟一から磯崎新にいたるまで)、グラフィック、ファッション、インテリア、インダストリアル、いずれのデザイナーも「デザインは言葉じゃないからね」と高笑いして、この彫琢をいちじるしく怠ってきた。先ごろ亡くなった田中一光が晩年に数冊の著書を遺したことが、かえって尊いいぶし銀のような光を放っていると見えるほどなのだ。本当は田中一光のデザインの言葉が、互いに林立する光景の中にときに埋没するほどの状況がほしいのに――。
 
 意外におもわれるかもしれないが、いまインテリアデザインは危機にある。波及の危機というものだ。そのへんの店舗や書店にいけば世界中のインテリア用品にいくらでもお目にかかれるし、リフォームなどという便利な業種もできていて、家の中や部屋の中などどうとでもなるとタカをくくられている。たしかに店だって、2、3日もあれば新装開店になる。
 インテリアデザインとはそういうものではない。古代の王の墓の奥まるにつれて開かれていく内部構造から、1階を外向きに2階を内向きに仕立てたロンドンのコーヒーハウスまで、東三条殿の寝殿の仕切り具合と襖絵の関係から、727夜に紹介したニューヨーク五番街のブックストアに出現した「ウォール」という本棚のありかたにいたるまで、人間と生活と道具と商品と余白たちが、「生死」や「此彼」や「主客」をこえて係わりあう出会いのすべてをデザインすること、それが本来のインテリアデザインなのである。
 このようなインテリアデザインを瑞々しく再生するためには、どうするか。そもそも日本中に広がっているインテリアブームの何を捨てて何を残すかという価値基準を、どのようにもてばいいのか。事態の進捗にあたっては、できることなら急ぎたい。
 断捨離をやればいいというものじゃない。そんなことからはデザインは生まれない。それよりも断捨離済みの空間に、たとえば1個の火鉢やコピーマシンを置いてみようとすればよい。出来の悪い空間はたちまち火鉢もコピーマシンも排除する。どこに置いてもサマにならないということになる。こんなインテリアデザインなら、断捨離ではなくて、空間ごと早々に捨ててしまうべきである。そんな空間ばかりを残すから、いつまでも「リフォームしつづける日本」が温存されたのだ。
 そこで問題は、「日本」から「日本人」に突き進んでいくことになる。日本人の目と手と足にひそむインテリアデザインとは何かということを指摘することが重要になる。本書の意義はそこを果敢に言葉にしていったことだった。
 
 内田繁は柔らかい磊落と屈託のない頑固がいつも体から放たれて、なかなか粋な人である。酒も好きだし、笑いも好きで、なにより音楽的なシンコペーションが全身に出入りする。けれどもその一方、相当にひたむきな人である。何にひたむきかといえば「仕方」にひたむきだ。
 かつてぼくは、そのような内田デザインに「方法の記憶」と「時間の持続」がめざされていると見た。そういう言葉も贈った。持続というのはアンリ・ベルクソンがいう持続のことで、昨今の環境議論にやかましい「サステーナブル」(持続可能性)ということではない。インテリアデザインはサステーナブルであろうとするよりも、ベルクソンが言うように「空間のそのつどの時間化がうまくいっているかどうか」ということのほうがよほどに大切だ。
 方法の記憶を持続するには、少なくとも2つのことがデザイナーにとって必要になるだろう。ひとつは、その場にひそむ方法が、民族や地域や業種や家族のなかでどのように記憶されてきたかという文脈を発見することだ。この文脈は擦り減った手摺りにあらわれていることもあれば、階段の狭さに出入りしていることもあるし、かつて糸車が置かれていたであろう「失われた装置」が無言で訴えていることもある。ただしこれらはたいていはバラバラの状態になっているだろうから、これらを文脈としてつなぐ作業が要求される。ここではデザイナーはすぐれた医師で、バラバラの徴候から一種の物語を構成するほうに歩んでいく作家なのである。文脈を発見して見えるようにすること、それが方法の記憶をデザインすることだ。
 もうひとつは、そのような場に対してデザイナーが投企する方法を決定することなのだが、ここではデザイナーは医師であってはならない。処方箋をつくるのではなく、デザイナーとユーザーに共通する「仕方」というものを浮上させるための作業が始まっていくからだ。本書にも案内されているように、イタリアのエットーレ・ソットサスは「椅子のデザインは椅子の坐りかたをデザインすることだ」と言った。まさに、そうなのだ。デザイナーはここからは生活文化や店舗文化に「仕方のデザイン」をもたらすことを企んでいく。
 では、この「文脈」と「仕方」をデザイナーはどこで学習し、どのように発見していけばいいのか。むろんどんな場面でもその努力を怠るべきではないけれど、内田繁が本書で示したのは、それを「日本人」という特有の身体を食らいこんだ空間と時間の記憶にこそ学ぼうじゃないかということだった。
 
 本書には内田がながらく凝視してきた書院や茶室や民家のさまざまな特色が抜き出されていて、それだけを読んでも日本のインテリアデザインがもつ独自の水平性や際限性の意味が理解できるようになっている。また、いくつかの視点はぼくの『花鳥風月の科学』や『フラジャイル』からも援用されている。
 しかし本書が類書とちがって際立っているのは、そこに「沓脱ぎ」という日本人がいまもって譲らない身体感覚が生きていることを強調した点にある。日本人は部屋にソファをおき、椅子とテーブルで食事をとり、ベッドで寝ているにもかかわらず、玄関を一歩入ってからは必ずといってよいほど沓(靴)を脱ぐ。いったいなぜこんなふうになっているのかということを、内田は本書の根底に据えたのだった。
 そもそも日本には「内」と「外」についての独得のインサイド=アウトサイド感覚が継承されてきた。たとえば神社で内と外を分けるのは標縄や玉垣・瑞垣で、家屋で内と外を分けるのは軒下や縁側や暖簾のようなものである。いずれもヨーロッパの石造家屋や中国の四囲式住宅のようには、壁で隔てられてはいない。それなのに、敷居のような閾(しきい・しきみ)ひとつで、暖簾1枚で、そこには内と外を分ける柔らかい仕切りがあらわれる。場合によって畳の縁や扇子1本をおくだけで、そこには仕切りがあらわれる。
 この不思議な仕切りは何なのか。しかもそれが玄関に入ってからは沓脱ぎというスタイルに徹底されていったのは、どうしてなのか。内田はそこにはきっと日本人独得の「物理の仕切り」「認識の仕切り」「空白の仕切り」が三様に重なっているにちがいないと見た。
 かつてバーナード・ルドフスキーと東京を歩きまわっていたときに、日本の空き家は何もなくなっているのがおもしろいと言われたことがある。なるほど欧米の空き家は、いつでもそこに人が住めるように家具や建具が据え置いたままになっている。これに対して日本の家屋では(マンションなどではない一戸建の日本家屋では)、たいていは畳さえ上げてしまっていることが少なくない。つまり日本人にとっては、そこをいったんウツに返すこと、ヴォイドにすることが空き家にするということなのである。それが「空ける」ということなのだ。ルドフスキーはそこをおもしろがったのだが、そこでは、「物理の仕切り」「認識の仕切り」「空白の仕切り」が一挙にウツに返されているとも言える。
 ところが、ところがだ。日本人がいざその空き家に住み始めるとなると、「物理の仕切り」と「認識の仕切り」と「空白の仕切り」はその住人によって独自に切り分けられる。どこが寝間でどこが書斎で、どこに暖簾がかかるかということが、それぞれのライフスタイルをもって変わっていく。襖も取り替えられ、ときに屛風も立て回される。それはいってみれば、最初の大工と最初の住人が、当初において構案した「仕方」というものが、こうして何度も再生されているということなのである。
 沓を脱ぐ。日本人はそこで「外」とは別れを告げる。茶室における躙口もまさしくそのような仕切りであるが、こうして日本人は「内と外」とをつねにあらためつつ、インテリアデザインの再生をしつづけてきた。改まる線というものを意識していたのだ。本書はそこを読むことがおもしろい。収録されている内田繁のインテリアデザイン例とともに、存分に堪能されるとよいだろう。
 
 では、雑談を少々。
 内田さんとは仏壇の縁で親しくなった。そんなふうに言うとまるで2人に共通する親戚の不幸でつながったようだが、そうではなくて、まったく新しい仏壇ならぬ仏壇「マインドギア」をデザインしてもらった。他に喜多俊之、川崎和男、アラン・チャン、川辺サチコ、山口小夜子らにも頼んだ。内田さんは立方体に近い大理石を二重に矩形に穿った仏壇をつくった。抹香臭い荘厳をいっさい消去することによって、かえって人間の精神の行方を暗示するにふさわしい象徴力だった。
 内田さんという人は、このような心の動きや行方をデザインする人だ。デザインによって何かの「仕方」が生まれていくこと、そこに内田さんの真骨頂がある。去年だったか、内田さんが20代に工夫したソファに坐ってみたことがある。それはユーザーがその気になればどのようにも形が柔軟に変容するもので、まさに「仕方をゆだねる椅子」というものだった。
 それから何度も仕事を一緒にするようになった。岡崎市美術館の構成展示の構造や織部賞授与式の会場構成など、デザインを依頼した仕事も少なくないが、むしろ互いに「日本」を意識した仕事をしてきたといったほうがいい。
 最近は桑沢デザイン研究所で、内田さんはその全体のカリキュラムを、ぼくはそのうちの理論や日本文化を多少お手伝いするような仕事もふえてきた。これからもそのような仕事を2人でしていきたい。なにしろ内田さんは司馬遼太郎ではないけれど、「この国のかたち」をデザインしたい人なのである。
 日本人のためのデザイン教育や創造教育も一変させることができるだろう。内田さんはデザインの基本は「守・破・離」にあると考えてきた。教育にはそのうちの「守」がどうしても必要だと確信してきた。ねえ、松岡さん、そこを一緒にしてくれないかなあとも言われた。せめて、いずれの自治体や企業や篤志家でもいいのだが、そろそろ内田さんにデザイン・コンビナートかデザイン・コモンズを作ってもらうといいのにねえ。