ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

> アーカイブ

閉じる

インテリアと日本人

内田繁

晶文社 2000

 倉俣史朗とともに世界のインテリアデザインの日本代表格を律しつづけ、早くからドナルド・ジャッドらのミニマリズムやアルド・ロッシらのイタリア建築と拮抗して歩んできた内田繁が、満を持して「日本」を問うた。
 この本に何の前触れもなく出会った者は、きっとそのように思っただろうけれど、実は内田繁はとっくの昔から日本のことを虎視眈々と眺めてきたデザイナーだった。たとえば山本耀司のブティックや幾多のカフェバーに、それは夙にあらわれていた。内田はその「日本」を形にするだけではなく、言葉にもするべきだと考えた。
 日本のデザイナーの多くは言葉を磨かない。僅かに建築家の一部が空間の言語や文化の文法に挑んできたが(白井晟一から磯崎新にいたるまで)、グラフィック、ファッション、インテリア、インダストリアル、いずれのデザイナーも「デザインは言葉じゃないからね」と高笑いして、この彫琢をいちじるしく怠ってきた。先ごろ亡くなった田中一光が晩年に数冊の著書を遺したことが、かえって尊いいぶし銀のような光を放っていると見えるほどなのだ。本当は田中一光のデザインの言葉が、互いに林立する光景の中にときに埋没するほどの状況がほしいのに――。
 
 意外におもわれるかもしれないが、いまインテリアデザインは危機にある。波及の危機というものだ。そのへんの店舗や書店にいけば世界中のインテリア用品にいくらでもお目にかかれるし、リフォームなどという便利な業種もできていて、家の中や部屋の中などどうとでもなるとタカをくくられている。たしかに店だって、2、3日もあれば新装開店になる。
 インテリアデザインとはそういうものではない。古代の王の墓の奥まるにつれて開かれていく内部構造から、1階を外向きに2階を内向きに仕立てたロンドンのコーヒーハウスまで、東三条殿の寝殿の仕切り具合と襖絵の関係から、727夜に紹介したニューヨーク五番街のブックストアに出現した「ウォール」という本棚のありかたにいたるまで、人間と生活と道具と商品と余白たちが、「生死」や「此彼」や「主客」をこえて係わりあう出会いのすべてをデザインすること、それが本来のインテリアデザインなのである。
 このようなインテリアデザインを瑞々しく再生するためには、どうするか。そもそも日本中に広がっているインテリアブームの何を捨てて何を残すかという価値基準を、どのようにもてばいいのか。事態の進捗にあたっては、できることなら急ぎたい。
 断捨離をやればいいというものじゃない。そんなことからはデザインは生まれない。それよりも断捨離済みの空間に、たとえば1個の火鉢やコピーマシンを置いてみようとすればよい。出来の悪い空間はたちまち火鉢もコピーマシンも排除する。どこに置いてもサマにならないということになる。こんなインテリアデザインなら、断捨離ではなくて、空間ごと早々に捨ててしまうべきである。そんな空間ばかりを残すから、いつまでも「リフォームしつづける日本」が温存されたのだ。
 そこで問題は、「日本」から「日本人」に突き進んでいくことになる。日本人の目と手と足にひそむインテリアデザインとは何かということを指摘することが重要になる。本書の意義はそこを果敢に言葉にしていったことだった。
 
 内田繁は柔らかい磊落と屈託のない頑固がいつも体から放たれて、なかなか粋な人である。酒も好きだし、笑いも好きで、なにより音楽的なシンコペーションが全身に出入りする。けれどもその一方、相当にひたむきな人である。何にひたむきかといえば「仕方」にひたむきだ。
 かつてぼくは、そのような内田デザインに「方法の記憶」と「時間の持続」がめざされていると見た。そういう言葉も贈った。持続というのはアンリ・ベルクソンがいう持続のことで、昨今の環境議論にやかましい「サステーナブル」(持続可能性)ということではない。インテリアデザインはサステーナブルであろうとするよりも、ベルクソンが言うように「空間のそのつどの時間化がうまくいっているかどうか」ということのほうがよほどに大切だ。
 方法の記憶を持続するには、少なくとも2つのことがデザイナーにとって必要になるだろう。ひとつは、その場にひそむ方法が、民族や地域や業種や家族のなかでどのように記憶されてきたかという文脈を発見することだ。この文脈は擦り減った手摺りにあらわれていることもあれば、階段の狭さに出入りしていることもあるし、かつて糸車が置かれていたであろう「失われた装置」が無言で訴えていることもある。ただしこれらはたいていはバラバラの状態になっているだろうから、これらを文脈としてつなぐ作業が要求される。ここではデザイナーはすぐれた医師で、バラバラの徴候から一種の物語を構成するほうに歩んでいく作家なのである。文脈を発見して見えるようにすること、それが方法の記憶をデザインすることだ。
 もうひとつは、そのような場に対してデザイナーが投企する方法を決定することなのだが、ここではデザイナーは医師であってはならない。処方箋をつくるのではなく、デザイナーとユーザーに共通する「仕方」というものを浮上させるための作業が始まっていくからだ。本書にも案内されているように、イタリアのエットーレ・ソットサスは「椅子のデザインは椅子の坐りかたをデザインすることだ」と言った。まさに、そうなのだ。デザイナーはここからは生活文化や店舗文化に「仕方のデザイン」をもたらすことを企んでいく。
 では、この「文脈」と「仕方」をデザイナーはどこで学習し、どのように発見していけばいいのか。むろんどんな場面でもその努力を怠るべきではないけれど、内田繁が本書で示したのは、それを「日本人」という特有の身体を食らいこんだ空間と時間の記憶にこそ学ぼうじゃないかということだった。
 
 本書には内田がながらく凝視してきた書院や茶室や民家のさまざまな特色が抜き出されていて、それだけを読んでも日本のインテリアデザインがもつ独自の水平性や際限性の意味が理解できるようになっている。また、いくつかの視点はぼくの『花鳥風月の科学』や『フラジャイル』からも援用されている。
 しかし本書が類書とちがって際立っているのは、そこに「沓脱ぎ」という日本人がいまもって譲らない身体感覚が生きていることを強調した点にある。日本人は部屋にソファをおき、椅子とテーブルで食事をとり、ベッドで寝ているにもかかわらず、玄関を一歩入ってからは必ずといってよいほど沓(靴)を脱ぐ。いったいなぜこんなふうになっているのかということを、内田は本書の根底に据えたのだった。
 そもそも日本には「内」と「外」についての独得のインサイド=アウトサイド感覚が継承されてきた。たとえば神社で内と外を分けるのは標縄や玉垣・瑞垣で、家屋で内と外を分けるのは軒下や縁側や暖簾のようなものである。いずれもヨーロッパの石造家屋や中国の四囲式住宅のようには、壁で隔てられてはいない。それなのに、敷居のような閾(しきい・しきみ)ひとつで、暖簾1枚で、そこには内と外を分ける柔らかい仕切りがあらわれる。場合によって畳の縁や扇子1本をおくだけで、そこには仕切りがあらわれる。
 この不思議な仕切りは何なのか。しかもそれが玄関に入ってからは沓脱ぎというスタイルに徹底されていったのは、どうしてなのか。内田はそこにはきっと日本人独得の「物理の仕切り」「認識の仕切り」「空白の仕切り」が三様に重なっているにちがいないと見た。
 かつてバーナード・ルドフスキーと東京を歩きまわっていたときに、日本の空き家は何もなくなっているのがおもしろいと言われたことがある。なるほど欧米の空き家は、いつでもそこに人が住めるように家具や建具が据え置いたままになっている。これに対して日本の家屋では(マンションなどではない一戸建の日本家屋では)、たいていは畳さえ上げてしまっていることが少なくない。つまり日本人にとっては、そこをいったんウツに返すこと、ヴォイドにすることが空き家にするということなのである。それが「空ける」ということなのだ。ルドフスキーはそこをおもしろがったのだが、そこでは、「物理の仕切り」「認識の仕切り」「空白の仕切り」が一挙にウツに返されているとも言える。
 ところが、ところがだ。日本人がいざその空き家に住み始めるとなると、「物理の仕切り」と「認識の仕切り」と「空白の仕切り」はその住人によって独自に切り分けられる。どこが寝間でどこが書斎で、どこに暖簾がかかるかということが、それぞれのライフスタイルをもって変わっていく。襖も取り替えられ、ときに屛風も立て回される。それはいってみれば、最初の大工と最初の住人が、当初において構案した「仕方」というものが、こうして何度も再生されているということなのである。
 沓を脱ぐ。日本人はそこで「外」とは別れを告げる。茶室における躙口もまさしくそのような仕切りであるが、こうして日本人は「内と外」とをつねにあらためつつ、インテリアデザインの再生をしつづけてきた。改まる線というものを意識していたのだ。本書はそこを読むことがおもしろい。収録されている内田繁のインテリアデザイン例とともに、存分に堪能されるとよいだろう。
 
 では、雑談を少々。
 内田さんとは仏壇の縁で親しくなった。そんなふうに言うとまるで2人に共通する親戚の不幸でつながったようだが、そうではなくて、まったく新しい仏壇ならぬ仏壇「マインドギア」をデザインしてもらった。他に喜多俊之、川崎和男、アラン・チャン、川辺サチコ、山口小夜子らにも頼んだ。内田さんは立方体に近い大理石を二重に矩形に穿った仏壇をつくった。抹香臭い荘厳をいっさい消去することによって、かえって人間の精神の行方を暗示するにふさわしい象徴力だった。
 内田さんという人は、このような心の動きや行方をデザインする人だ。デザインによって何かの「仕方」が生まれていくこと、そこに内田さんの真骨頂がある。去年だったか、内田さんが20代に工夫したソファに坐ってみたことがある。それはユーザーがその気になればどのようにも形が柔軟に変容するもので、まさに「仕方をゆだねる椅子」というものだった。
 それから何度も仕事を一緒にするようになった。岡崎市美術館の構成展示の構造や織部賞授与式の会場構成など、デザインを依頼した仕事も少なくないが、むしろ互いに「日本」を意識した仕事をしてきたといったほうがいい。
 最近は桑沢デザイン研究所で、内田さんはその全体のカリキュラムを、ぼくはそのうちの理論や日本文化を多少お手伝いするような仕事もふえてきた。これからもそのような仕事を2人でしていきたい。なにしろ内田さんは司馬遼太郎ではないけれど、「この国のかたち」をデザインしたい人なのである。
 日本人のためのデザイン教育や創造教育も一変させることができるだろう。内田さんはデザインの基本は「守・破・離」にあると考えてきた。教育にはそのうちの「守」がどうしても必要だと確信してきた。ねえ、松岡さん、そこを一緒にしてくれないかなあとも言われた。せめて、いずれの自治体や企業や篤志家でもいいのだが、そろそろ内田さんにデザイン・コンビナートかデザイン・コモンズを作ってもらうといいのにねえ。