平岡正明
新内的
批評社 1990

 スウィングする本を書ける著者は洋の東西にいないわけではないけれど、文体もスウィングし、専門や分野などへいちゃらに、何の主題を書いても読者をスウィングさせられる著者は少ない。平岡正明はそういう秘芸の持ち主である。その平岡のいったいどの本をここに持ってくるかは、そんなこと決めておけばいいのにと思いながらいつも寿司屋で最初に何を握ってもらうかを迷うように、あれこれ迷った。
 手元になぜか検察に押さえられた『韃靼人宣言』(一九六四・現代思潮社)があるので、何十年ぶりかで埃をかぶったそれを開いて、うーん、平岡はやはりのこと最初から秘芸の持ち主だったかと感心し、ではこれにしてみようかと思ったり、これまたあまりに厚いのでずいぶん放ったらかしにしていた函入り『大歌謡論』(一九八九・筑摩書房)や『平民芸術』(一九九三・三一書房)などもぱらぱらひっくりかえして、平岡のものではこれが一番の大冊、一番高い本だからこれにしようかとも思ったりしていたのだが、結局は『新内的』になった。

 平岡の代表作という理由からではなく、表題と装幀が気にいっているのと、ぼくが新内が好きであるのと、岡本文弥の新内にぞっこんになっただけの和風オタクではとうてい書けない超絶技巧を随所に発揮しているからである。
 たとえば冒頭は「二上りエヴァンス」というヘッドラインがつく。これが平岡以外の何者もとうていおもいつけないヌタの突き出しだ。一九六一年のニューヨークはヴィレッジ・ヴァンガードでのビル・エヴァンスの録音から、ふいに江戸情緒の「来るとそのまま喧嘩して、背中合わせの泣き寝入り」という二上り新内を思い出すというアエモノ趣向になっている(ちなみにアエモノは「和えもの」と書く。たんなる「和」ではなく「和え」なのだ)。この冒頭短文はまだ超絶技巧ではないけれど、それでもちゃんと「いよッ、平岡兄さん、お出まし!」の声をかけやすくしてくれている。
 ついでながら、五線譜で採譜した二上り新内はミュージシャンが今風に唄うと、フラメンコの「サエタ」のようになるらしい。これは孫玄齢が一九八九年十月の岡本文弥の会で披露したときのプレイを、平岡が聞いての愉快な感想である。まあ、万事がこの調子なのだ。
 
 本書の言いぶんは、いったい何が新内的なのか、岡本文弥はどこがすごいのかということにある。その理由を平岡は逃げないで、次から次へと啖呵を切るように書いた。それをいちいちここで点検するつもりはないけれど、ごく印象に残っているところを少しくお燗してみたい。
 たとえば、豊後節が常磐津と新内に分かれたのは豊後節の二正面作戦だったろうというのは、当たっている。豊後節が男女の「相対死」(心中)を煽るからと禁止されて、弟子筋がそれを常磐津・富本・清元などにして継いでいったとき、舞台を捨てて遊里に飛び出し、これをいささか実存主義的にしてみせたのが新内だったというのも、当たっている。当たっているけれど、少し説明がいる。その前に、豊後節で男と女が心中したくなってそれが流行したというのが、とんでもない江戸音楽の深みなのである。これはシャンソンやファドでも及ばない。

 話を整理すると、まず豊後節が弾圧された。大坂の竹本座や豊竹座ではすぐに心中浄瑠璃の新作を打ち切った。元文元年(一七三六)の禁止令では江戸の市村座の上演中の演目に問題があるとのことで、興行中止令が出た。
 さらに上方節を語ることも、自宅で稽古をつけるのも禁止した。これでは豊後節は広がらない。この事件、「日本音楽史上最も過激な官憲の圧迫」と吉川英史は『日本音楽の歴史』(創元社)に書き、三田村鳶魚は八代吉宗と尾張藩主宗春の対立の余波でもあったという奇妙な説をとった。ともかくもこれで劇場音楽が割れていくのだが、そのとき劇場に残ったのが、豊後節(宮古路節)の名を常磐津と変えた文字太夫などの一派で、ここに常磐津節が自立した。延享四年(一七四七)のことである。
 すぐにその常磐津派から小文字太夫が脱退して富本節を名のった。宮古路薗八も宮薗節をおこした。のちに文化期、富本の語り手であった延寿太夫によって、以上の大きな浄瑠璃節の流れのなかで最もニューウェーブでイナセな清元が出た。
 一方、劇場を捨てたのが新内だ。街に出た。夕風が吹き雨が走る巷に出た。ただし新内が自立するまでには二段階半がある。
 最初のうちは豊後掾の高弟の宮古路加賀太夫が富士松加賀太夫となって富士松節を旗揚げし、ついでそこから作曲名手の鶴賀太夫が出て鶴賀若狭掾となり、その若狭掾が客分に迎えた加賀太夫が本名の岡田新内の名をとって、ここに富士松も鶴賀も合わせた新内が確立したという順だ。新内は吉原で大流行し、二人連れで連弾しながら唄われた新内流しは、遊里の華となっていく。その新内をさらに中興したのが富士松魯中だった。
 こういうことなのだが、豊後節が弾圧されたとき、豊後掾は百地三太夫の伊賀と甲賀の両立よろしく、二正面作戦をとったのではないかと平岡は指摘してみせたのだった。きっとありうることだったろう。平岡はまた、ふつうは常磐津・富本・清元を〝豊後三派〟とし、これに新内を加えて〝豊後四派〟などというのだが、これをカラマーゾフの兄弟に譬えたことがあった。江戸の音曲にカラマーゾフを持ち出すなんて、こんな発想、平岡正明以外の誰にもできるものじゃない。
 
 新内には昔から、《蘭蝶》《明烏》という、いずれがアヤメかカキツバタかと競われてきた名曲中の名曲がある。どちらが名曲かと問われると困るけれど、平岡は《明烏》をとる、と言う。
 何をとるかは人それぞれの好みだが、こと新内に関するかぎりは《明烏》のほうがずっと文芸的純度が高いし、《蘭蝶》は新内本来の「骨を噛む哀切」とはちがうのではないかというのは、そこを言うなら当たっている。《明烏》は鶴賀若狭掾が作った《明烏夢泡雪》のことで、のちに魯中が作ったパート二《明烏后真夢》ではない。どちらも浦里と時次郎の道行を唄ってはいるが、《夢泡雪》のほうが縹渺と二人の死の透明が伝わってくる。
 そもそも新内の真骨頂は心中を唄って「骨を噛むような切々たる哀惜」を醸し出すというのが特徴だ。それにしては声色師の蘭蝶をめぐる女房のお宮と此糸の三角関係のもつれを物語る《蘭蝶》は、どこか心中自慢をしているようなところがある、そうも平岡は指摘した。こういう切捨て御免なところ、ぼくが平岡ものを読みつづけた魅力のひとつだった。
 
 さて、本書には何十回も岡本文弥が登場する。そのことが書きたくて本書のタイトルが『新内的』になったというほどの、この文弥こそが当代きってのアヴァンギャルドな新内名人なのである。
 確認していないのでわからないが、きっと平岡は九十歳近くになってからの文弥を聞いて、ぞっこんとなったのだろうとおもわれる。ぼくも駆けつけた平成六年(一九九四)の日本橋三越劇場での会が、なんと「岡本文弥百歳現役演奏会」なのである。百歳でも凄かった。だから九十歳でも遅くない。
 ちなみにこのときは門人揃っての《子宝三番叟》や、山川静夫の話につづいて、《お吉人情本》《新内道中膝栗毛》を挟んで聞かせたラストの《ぶんやありらん》が圧巻だった。途中で嗚咽が始まって、朴慶南が花束を贈呈するまで止まらない。だってアリランが新内なのである。作曲は金信だった。泣かされた。
 しかしうるうるしていたばかりのぼくとはちがって、本書に綴られた平岡の文弥を聞く耳と目は、まさに一調二機三声の、そのどれをも聞き逃さないピューマのようになっている。《明烏》の文弥、《次郎吉ざんげ》の文弥、《ふるあめりか》の文弥、《今戸心中》の文弥、《唐人お吉》の文弥……。平岡はそのいちいちを異唱論として議論の対象にし、文弥の名調子がオキ浄瑠璃をおえたあと、どこからやるせない新内節になっていくか、あたかも照準器で獲物を狙ったかのように正確に言い当てていく。
 たとえば、こんなふうである。みなさん、これが岡本文弥で、平岡正明の新内なのである。いや、新内的文明論なのである。それでは、たっぷり。

  明烏夢泡雪――さすがに新内最高曲の《明烏》、だれで聴いてもよさがあるが、テープで聴いただけでも文弥は別格だと思わせるのは、文面で書き出せばとくべつ凄味もないこういう箇所で(だれが演じても粒立つのは口説の部分)、文弥のテキスト・クリティークの正確さを感じる。
 唐人お吉――文弥のはスキッとしている。コハダの酢のもので日本酒を呑む味わいで、もののみごとに舶来品のにおいをおとした。「畜生、ひとをおもちゃにしやがって、お吉はな、そんな甘いんじゃねえンだぞ」という文弥のセリフ廻しがまた完璧。このセリフの方向感は他人に向かって切る啖呵ではなく、しみじみ自分を憐れむ口調。岡本文弥の表現力の高さを感じさせるのはここで、お吉はいぜんとして藤圭子イメージの延長にあって、突然、藤圭子が山田五十鈴に変わってしまったりはしないのだ。
 都々逸――岡本文弥が男芸者一八の鼻歌として都々逸を歌ったとき、なるほどと思ったのは、下手にうたったことだ。腑抜けて、へらへらしている一八のキャラクターを、これ一つで示した。
 鶴女房――岡本文弥の鶴や河童を歌った創作新内は、その自然観がおおらかで、鳥獣戯画的ユーモアがあり、また人と鳥獣の交感のありさまが、古の名僧たちのように彫が深い。
 次郎吉ざんげ――八五歳のときの演奏は鼠小僧次郎吉に壮年の血気があって(中略)、スラリとあけはなった引き窓のうしろは満月、手ぬぐいの頬かむりをとり、懐にねじこんで部屋に入ってくる次郎吉の男前のよさに、賊から素町人への早替わりの切れ味のようなものを感じさせるが、九二歳の時の演奏では窓のうしろは糸のように細い三日月、次郎吉は影のように忍び入ってきて、行燈の灯のなかににじみ出てくるように感じる。
 ふるあめりか――ここで場景一転、やるせない新内節になる。この一節で上野本牧亭の空気がスッと変わった。そういうふうにやるのか! ジャズの中でブルースに下りるあのスリルそのままだ。
 今戸心中――岡本文弥は原作のこのセリフの頭に、「そりゃ誰故ぢゃこなさん故、とはいわないけれど」というひとことをかぶせただけなのである。たったひとこと、それがガラリと明治のなかへ江戸を象嵌する異化効果を発揮している。引用というよりまさに借景である。
 蘭蝶――岡本文弥が名人だからそんなことがより適確に伝わってくるのだが、日本の語りもの文芸は本来そうしたものだ。サブジェクト(主体)、オブジェクト(客体)、テンス(自制)、ジェンダー(性)といった西洋流なしで、心理が情緒であり、情緒が論理であるところから、ゆらゆらと行動が出てきて、次の情景に移るというやりかたが。

 
 新内を知らないのならともかくは本物を聞くことであるが、それだけで新内の味がわかるとはかぎらない。ぼくは江戸俗曲をよく聞いている玄人素人をたくさん知っているが、新内の気味をぴたりと言い当てた御仁に出会ったことは、めったにない。みんな漠然として、「いいですねえ」だけなのだ。
 こういう連中にも、初めて新内に入った者にも、本書第八章「文弥節で《明烏》の謎を聞く」はお薦めだ。CDをかけないでも、せつない三味線の絃やふりしぼる歌声が行間から鳴ってくる。いや行間ではない。行ごとに当たってくるようだ。
 そうなのだ、平岡正明の文章は「当たる」なのである。当体全是なのである。探って当たり、泳いで当たり、回って当たる。これが超絶技巧のひとつだった。《明烏》の聞きかたも、「げに尤もと頷きて、互いに目を閉じひとおもひ。ひらりと飛ぶかと見し夢は、覚めて跡なく明烏後の、噂や残るらん」の段切れだけについてさえ、さあ、いったい烏は鳴いて飛んだのか、飛ばなかったのか。そのとき縛られていた浦里はどうしていたか。烏が鳴いたのは「見し夢」の前か後なのか、ということまで詰めていく。
 しかもこの段切れのあいだに、ピアソラと藤沢嵐子のタンゴが鳴り響き、アンブローズ・ビアスの『アウル・クリーク橋の一事件』が蘇り、イヴ・モンタンのシャンソンさえ聞こえてくる。宮地敦子の『新内明烏考』(明治書院)も、さすがにここまでは及ばない。これがヒラオカセーメーの新内だった。

参考¶ぼくの手元に押収ラベル付の『韃靼人宣言』がなぜあるかだが、さきほどいろいろ思い出してみたけれど、どうも経緯がわからない。ひょっとして田辺繁治から預けられたのだろうか。まだ早稲田の露文学生あがりの平岡が「犯罪者同盟」を結成していたころに機関紙「赤い風船」に書いた名文だった。なお、『新内的』につづいて2年後に『浪曲的』(青土社)が出て、すでに「新内と浪曲の密通」を指摘していた平岡の、ついに「破の急」あたりの大詰め間近の語りが始まった。

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