アレキサンドリア四重奏

　物語の最終行がすべてを告げていることは少なくない。ロレンス・ダレルのばあいは「全宇宙が、親しげに、僕をこづいたような気がした」である。いまでもこの最終行をよく憶えている。文学作品の最終行としてピカイチだ。四冊シリーズの四冊目を手にして、この最後の一行を読んだとき、そう思った。
　かの『黒い手帖』（二見書房・中公文庫）を綴り、ヘンリー・ミラーとのあいだで『ミラー、ダレル往復書簡集』（筑摩書房）をのこしたダレルが、満を持して一九五七年から四年間にわたってまるで大型仕掛け花火のように次々に連発した四つの長篇連作物語の、最後の最後の最終行が、これなのだ。何かが妖しく隠れていると思ったのも当然だ。
　ダレルを読むにあたって、ぼくは妖しいことだけに好奇心の耳目をそばだてた。感受性に鋭くとびこむ作品や哲学や芸術の断片を目にしさえすれば、あとは前後の事情などに怯むことなく、その断片を口に咥えて黒豹のごとく飛びかかる。そういう獰猛な“知体”をもった読み方をした。相手はロレンス・ダレルなのだ。そのくらいじゃなくては、文学が「場所」に向かったときの内出血が止められない。まるでダレルその人にのしかかるように読んだものだった。
　
　舞台はレモン油に瀘された光で描かれたテンペラ画のようなアレキサンドリアだ。二千年にわたってヨーロッパを無視する異色の時空を営み、あらゆる愛を搾りとるという都市アレキサンドリア。五つの種族、五つの言語、十にあまる宗教が乱れ交わるアレキサンドリア。しかもここには五つを超える性がある。
　そこに大きな蜘蛛の巣のように、男と男、男と女、女と男、女と女の情実の社交界が張りめぐらされている。そういう明るすぎる陰謀が渦巻くなかに、ぼく（ダーリー）は沈着な実業家ネッシムの妻ジュスティーヌに篭絡されそうになる。ネッシムは黄色の翡翠を
蒐集し、ジュスティーヌは夜の蝙蝠か朝の鷲のように自由で、三つの日記をつけているような女だった。ぼくはその前に、ギリシアの娘でキャバレーの踊り子のメリッサに惚れていた。アニリン酸のような恋だった。
　ただでさえ錯綜するぼくの恋情の前に、さらにヘルメス文書やカバラを操る男色のバルタザールと社交界を猟色するカポディストリアがあらわれる。どうもいくつかの結社が動いているらしい。ぼく＝ダーリーはまたたくまに、まばゆいアレキサンドリアの謎そのものと化していく。そこに近代中近東の歴史がすこしずつ染み出してくる。
　そんなとき、メリッサがネッシムの子を産んだ。これでもっとおかしくなった。そこへジュスティーヌが失踪したという知らせが入ってきた。呆然となるばかりだ。画家のクレアがぼくを慰めてくれたが、癒されない。アレキサンドリアを離れて上エジプトの学校に勤めることにした。
　やがてメリッサが死に、ぼくはメリッサの遺児を連れてエーゲ海の小島に渡った。あまりに寂しいので『ジュスティーヌ』という手記を書いた。
　
　物語は四つの作品に分かれている。『ジュスティーヌ』『バルタザール』『マウントオリーヴ』『クレア』というふうに。これらの登場人物の名を冠した四重奏の物語は、アレキサンドリア中央駅に始発と終電があるようにそれなりに完結しているようでいて、実はほとんどの出来事の説明を欠いたままに連続する四部作に構成されている。
　物語はバロック的で複相的ではあるのだが、それなりに一つの流れの裡にある。それが一連の異様な流れの物語であったことが見えてくるには、『ジュスティーヌ』から『クレア』におよぶ四作に連なる記述のすべてを読む必要がある。そのなかで、何が事実であったかの判断は読者にまかされる。たとえばパースウォーデンの自殺の謎は、ひとつずつの作品のなかでまったくべつべつに推理されている。
　構成上は『ジュスティーヌ』『バルタザール』『マウントオリーヴ』の三作が勝手な視点によって、物語を照らしているというふうになる。わかりやすくいえば芥川龍之介の“藪の中”状態なのだ。そのなかで『マウントオリーヴ』では事態の過去にさかのぼる物語がゆっくり浮上する。マウントオリーヴはイギリスのエジプト駐在大使のことだ。アラビア語が操れる。それが何かの暗示かと気になっているうちに、四作目の『クレア』で初めて、それまでの事態のその後の展開が語られる。
　
　ロレンス・ダレルは作品構成をアインシュタインの相対性理論に準えた。『ジュスティーヌ』『バルタザール』『マウントオリーヴ』が空間の三軸にあたり、『クレア』が時間軸にあたっているという時空連続体の構想だ。ダレルはそうは言うのだが、この作品の魅力はそういう外連な時空構造の設定にあるというよりも、やはりこんなチャーミングな恋路の交叉を書いたということが魅惑の構造そのものなのだ。
　それをちょっとだけ分解していうと、第一にはその背徳的感性が全篇に漲っていて、どの一行でもけっしてペダントリーが弛まない。第二に、すべての事態がスキャンダルの直前にあって、そのくせすべての登場人物が高邁な愛の連立差分方程式を解こうとして、街角のカフェ・アル・アクタルで酔いつぶれているときでさえ、愛の破片がそこから散り出さない。第三に、つねにノートや日記や書物が出入りして、物語のすべてがまるで古代アレキサンドリアの図書館の文書呪縛にあっている。ようするに物語のどこもかしこもが、きっとどこかに文書があるらしい「公然の秘密」なのである。こんなセクシーなことはない。
　第四に、ダレルがヨーロッパの知性が届きそうで届かない中近東の知を、随所に絡ませているのがいい。仮にヨーロッパの知性たちが懸命に読み解こうとしても（実際にもずいぶん多くの解読が試みられてきたけれど）、かれらはまず『ジュスティーヌ』から『バルタザール』に移るとき振り払われ、『バルタザール』から『マウントオリーヴ』に飛ぶときに物語の空隙に墜落し、それでもなお捜査をつづける者も、『マウントオリーヴ』から『クレア』への転換でほぼ自滅する。
　第五に、アレキサンドリアという都市そのものが内出血している。どんな場面にも観念用語による操作はなく、すべての記述が登場人物たちの官能と言葉と姿態の度合いであらわされている。素顔は剥き出しにはならない。だとすると、これは膨大な文字で描かれたコプト美術のタペストリーか、さもなくば古代このかた砂塵に埋もれてきた巨大建築に貼りつけられていた象眼細工なのである。
　第六に、これらの物語構造とはべつに、四部作にはひとつずつ見せ場が用意されている。鴨漁大会、チェルヴォーニ家の仮面舞踏会、ナルーズの死、海底でのクレアの事故であるが、これらはいわばアレキサンドリア歌舞伎あるいはアラビアン・バロックオペラなのだ。このことがわからないと、『アレキサンドリア・カルテット』は絶対にわからない（ちなみにぼくは「四重奏」ではなく、原題のままの「カルテット」のほうを採っている）。
　第七に、この作品はなんといっても文学という歴史への挑戦と嘲笑なのである。ダレルは微分的でも積分的でもない。差分的であって、かつ離散関数的な物語を書きたかったのだ。つまりは「情報の本質」だけで物語を書きたかったのだ。
　
　以下は私事である。
　ダレルの四冊にわたる途方もない恋の物語をやっと読み終わったころ、ぼくは渋谷の屋内競技場近くの桑沢デザイン研究所の写真科の講師になって、学生たちに囲まれるようになっていた。そのうち田辺澄江・戸田ツトム・木村久美子・横山登らが工作舎に入ってきて、「遊」の最初の黄金期ともいうべきをつくってくれたのだが、何かの折にかれらを前に、「君たちはロレンス・ダレルも知らないなんて、ずいぶんつまらん人生を送ろうとしているんだね」というようなことを口走ったらしい。
　それからほどなくして、木村久美子が『アレキサンドリア・カルテット』の感想を興奮気味に話しにやってきた。「あれ、すごくおもしろいですね」。ちょっと驚いた。てっきりウーマンリブにしか関心のないデザイナーの卵だとばかり思っていたからだ。長い髪で痩っぽちの木村はのちの後藤久美子にちょっと似ていて、溌剌としたとても綺麗な子であった。ただめったに笑おうとしない。長い髪にバンダナを巻いてジーパンとシャツばかり、猛烈な速さで版下を制作している姿は、まだ「アンアン」が創刊されたばかりの時代の先頭を疾駆しているようで、そのころぼくが付き合っていた多くの写真家たちが（たとえば沢渡朔や大倉舜二が）、「おい、あの子を撮らせてくれないか」と何度も言ってきたものだった。
　この申し出を木村はことごとく断ったらしい。彼女はそのころ中ピ連の集会に顔を出すような、とびきりの男嫌いだったのである（いまもってマッチョな男と助平な男を撥ねつけている）。まあ、いまさらそんなことはどうでもいいのだが、そういう木村がさっそくロレンス・ダレルにぞっこんとなったのがぼくにはけっこう嬉しかったのだ。

　もともとぼくには、自分が読んだ本の中身を周辺に話しながら、そのコンテンツやメソッドを次々に手放していくという癖がある。もとより話すことは放すことだ。それゆえ、そのときどんな連中がぼくの本の話をどのように聞いてくれたのかということが、ぼくの読書人生の重要なインディケーターやインターフェースになっていく。
　ぼくには、スタッフに自分が関心をもった本の話をする癖がある。むろんそのたびにそういう本を奨めもした。あとは誰が応じてくれたかだ。ガウスやバートランド・ラッセルは十川治江が、フレドリック・ブラウンは戸沼恭が、ウェルトハイマーは戸田ツトムが、鉱物やマルクスやトロツキーは米沢敬が、アントナン・アルトーやフランツ・ファノンは木幡和枝が、のこりの神話・歴史・民俗学・生物学・文化地理についてはすべて高橋秀元が引き受けてくれた。そうしたなか、木村久美子がロレンス・ダレルを受けとめたのだ。木村はその後も稲垣足穂を、アルセーヌ・ルパンを、マンディアルグを更紗のように身に纏っていった。
　そういうふうにしてきて、さてどうなるかというと、ぼくはそのあとの自分の読知感覚をフリードリッヒ十川ガウスとして、戸田ゲシュタルト・ツトムハイマーとして、木幡マルコム和枝Ｘとして、木村ロレンス久美子として、ぼくの内に育むのである。いわば共振関係に入るのだ。
　最近ではそれが澁谷恭子や太田香保や大川雅生をステーションに、未詳倶楽部やイシス編集学校や上方伝法塾や「千夜千冊」の読者の応答に広がっている。
　
　読書というもの、「入口」においてはいつだって孤独な探索になる。誰もが一人ずつの一代の過客として名のりをあげていくしかない。しかしながらその「出口」から先はシナジェティックな共感が百代百人の過客として放射状に広がっていく。それも、ニュートリノのようにその本を読んだリーディング・ビームとともに重層的に、波状的に広がっていく。読書のコツのひとつは、この「出口」に自分を分散させつつ広がりながら向かうということにある。ついでにできれば、そのとき隣りにいた誰かと友になることだ。これは共犯ならぬ共読関係を生む。
　このような読者が体験すべき読書のスタイルを、あらかじめ存分に計算に入れた文学作品や哲学著作というものもある。ピンチョン、ベケット、エーコ、カルヴィーノは、みんなそういう読者スタイルの出現が計算できていた。ロレンス・ダレルもあきらかにそのような読者が複合的に創発することを狙っていた。ぼくや木村久美子はよろこんでその創発的犠牲者となることを引き受けたのだ。
　読書の創発的犠牲とは、一人の官能を他人に譲渡するということである。だからそこには書物を通した「恋愛」が芽生えよう。あるいは、一者の思考や行動を他者と相互に貸与しあうことが芽生えよう。そこでは、いつしか「一揆」をおこしたいという動機が芽生えよう。そしてロレンス・ダレルこそは、そのような「恋愛一揆」を読者に連続的におこしてほしかった地中海の片隅の夢想家だったのである。
　男たちよ、諸兄はことごとく語り手ダーリーか、計画者バルタザールなのである。女たちよ、諸姉はことごとく誰かのもとから離れようとしているジュスティーヌか、踊りつづけるメリッサか、そうでないなら絵描きのクレアなのである。