ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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ピナ・バウシュ タンツテアターとともに

ライムント・ホーゲ

三元社 1999

Raimund Hoghe
Pina Bausch Tanztheatergeschichten 1986
[訳]五十嵐蕗子

 宮脇愛子さんに「ピナ・バウシュは行かないの?」と言われた。愛子さんがそう言うときは、何かがある。1986年だったとおもう。最初の来日公演だったか。
 その日のレパートリーはピナ自身が踊る『カフェ・ミュラー』、チャップリンやアントン・カラスを使いまわした『コンタクトホーフ』、そしてその後に何度も話題になった土に見舞われた『春の祭典』だった。久々に言葉にしないですむ自由な儀礼のようなダンスに耽った。
 モダンダンスは見ているときに言葉が浮かぶと困る。これに対してクラシックバレエや能や古典的な舞踊は、うまく言葉が出入りして、所作の近傍やその奥へ浮かんだ言葉たちが染みこんでいくときのほうが、ずっとおもしろい。そういうときは言葉も光や闇とともに踊ってくれる。
 ピナ・バウシュはダンサーたちに声や言葉を発する自由を与えている。これはやってみればわかることだが、実はかなり危険な振付なのである。何度かそういう試みに失敗していたダンスを見てきたが、タンツテアター(=舞踊劇団)はその失敗から免れている。ダンサーがさまざまな民族・国家・文化・言語を背負った出身であることも効果的だったのだろうし、よほどピナが指導するレッスンやエクササイズがうまいのだろうともおもった。
 ぼくは言葉を浮かべることなく、ピナの舞台をこれまで見たことがないものを見るように見続けた。宮脇さんにも、一緒にいた磯崎新さんにも「言葉で苦労しなかった」といった感想を終演後に言ったとおもう。

 それから何度かピナとヴッパタール舞踊団のタンツテアターを見た(こういうときに「見る」よりも「観る」と綴ることが多いようだが、ピナに関しては「見る」と「聞く」である)。
 圧倒的な構成力の『ヴィクトール』にも、ピナが暗がりで踊った『ダンソン』にも、ブレヒトとヴァイルの『七つの大罪』にも堪能できた。そのたびにいつも、ふつうはダンスでは感じないもの、たとえば「品」とか「仁」とか「はかなさ」とか、あるいはハンナ・アレントの「自由と痛みの共存」というのか、何人ものダンサーが舞台にいるのに、そういうものを共通して感じた。
 一人ならば、これはヌレエフにも武原はんにも田中泯になることもありうることなのだが、何人もの武原はんをつくるのはとうてい不可能である。それができているということは、ピナの振付は振付ではなく、ピナの演出は演出ではないのである。もっと別の、まったく違った方法が、とくに「会話の本質」がダンスになったということなのだ。いや、あれはダンスではないのかもしれない。ピナの舞台は「身体の会話」にこそ近い。

 もともと会話の本質とは、それぞれの話の断片が文脈の本来をつくっているということにある。ぼくも『知の編集術』(講談社現代新書)にそのことにふれたことがある。
 ピナはそのことをよく知っていて、「話」が踊りになっていくことを構成し、それを誰もおもいつかなかった複合編集ダンスにしていった。かくて「話し」は体の動きとともに「放たれる」。そこが抜群のアイディアだった。放たれるたびに体の動きが踊る。それらは最初から綿密に予定されていた物語のダンス的な進行というのではなく、むろん即興的な身体のアマルガメーションというのでもなく、ひとつひとつの話が組み合わさって、ひとつひとつが身体の会話を放っていくという進行なのである。
 それは身体の文法から生まれたものではない。会話の文脈から派生したものでもない。まさに「話」の断片が体の動きになっていったものだった。それゆえピナは自分のダンス作品を「ピース」(断片)とよぶことさえ好んでいる。
 が、これはピナ特有の謙遜というべきで、実はピースというより 「ハイパーピース」(超部分)なのである。ハイパーピース・ダンス。それがピナ・バウシュとヴッパタール舞踊団のタンツテアターの代名詞である。

 ということで、先だって久々にピナ・バウシュの舞台を新宿に覗いてきた。MITから数日間だけ戻っていた土佐尚子とともに。浅田彰・後藤繁雄両君とも久しぶりに会った。
 作品はややユーモラスな『炎のマズルカ』で、前半では存分に舞台を満喫できた。けれども後半はなくともよかった。前半だけで充分だった。それなのに後半部をピナは用意した。
 そこにピナの責任を感じた。あれほど自在に舞台をつくってきたピナにして、荷重が押し寄せていた。おそらくはピナはこの荷重に耐えようと決めたにちがいない。そんなことをしないでもいいのにともおもうものの、ピナは決然と「すべて」の責任をとることを選びつづけているのであろう。
 これはちょっと痛ましい。けれども、ピナ・バウシュとはそういう人なのである。このことはよくわかる。断片を重視する者はいつだって「すべて」に責任をとろうとするものなのだ。

 さて本書は、1980年にピナの舞踊団の文芸部員ともなったホーゲが、その前後に書いていたクリティックを集めたもので、ピナの活動の内部にかかわった者の目がいかされていて、すこぶる参考になる一冊なのではあるが、ぼくはピナの舞踊団の解説や批評としてよりも、むしろ「編集ダンスはいかに編集されたか」という点で参考になった。
 ひとつだけ紹介しておく。『ワルツ』のリハーサルのときにピナがいろいろ喋ったことの記録である。メリル・タンカードが絶賛された舞台のひとつだった。そのなかでピナはこんなことをダンサーたちに語りかけている。それが編集的なのだ。
 いささかぼくなりの編集を加え、再構成してみた。

 はい、ごく単純な言葉を思い浮かべて。でもその言葉は使わないのね。滝があって他人にその言葉が聞き取れそうもないと想像したらどうかしら。
 だって、ダンスをする前の体ってあるでしょ。ダンスをする前の準備している体。そういうとき、自分の体を温めて、どうしますか。何かを保持したいと思うかしら?脚を伸ばす?指先を撫でる?
 いったい何かを切り抜けるときって何が必要なんでしょうね。福音。手旗信号。輪っか。子守歌。何かいきいきしているもの。人間についての一文。ねえ、みんなが怖いとおもった瞬間に誰かにしがみつくでしょ。誰にしがみつく?恭順。鳥肌が立ったときにするちょっとした運動。親愛。純粋である何か。何か非常に決定的なこと。仕掛け。他人にアウトサイダーとみなされたとき、どう抗弁するの?
 それでは、誰かに罠をかけます。いいこと、誰かに罠をかけるのね。熊がいてみんながその熊を笑わせなければならないとすれば、どうしますか。私を明るい気持ちにしてくれるには、みんなはどうするの?一本の糸でする遊び。思い出せますか。何かの憧れがないとできないわね。
 さあ、痛いって何でしょう。どうやって痛いになれる? 写真のポーズがいるでしょうか。では、その写真。写真って何かしら。音がない。ひげそりの剃刀。荷造り。急いで荷造りしなくちゃならないのね。
 はい、動物が噛みつこうとするときです。呪文?苦しいときの合図は?赤ん坊の動き?2本指のパドドゥ。勇気と関係する何か。では、われわれはリンゴの木の下にいます。計画はもう進まない。慰める。慰める動き。でも、みんなの心の中には計画がある。何かが小さいのね。払いのける?ええ、そうなのよね。では、幕が開くわよ。