榧野八束
近代日本のデザイン文化史
フィルムアート社 1992
ISBN:4845992051

 著者のことはよく知らないのだが、時代とデザインの関係がほどよく書けている。『夜明け前』の青山半蔵が信州馬籠から上京して、玻璃燈の光が明るくなったことに驚くエピソードが冒頭で紹介され、それが街燈を光線画に描いた小林清親の《日本橋夜》や小倉柳村の《日本橋夜景》につながっていく。
 文明開化は日本を変えたが、その信じがたいほどに多様な変化の一部始終は、馬場孤蝶をもってしても矢田挿雲をもってしても、むろん山田風太郎をもってしても、とうてい書き尽くせない。欧化の感覚はともかくありとあらゆる場面や細部に入りこんだのだ。富国強兵・殖産興業では何の説明にもならない。なかでも意匠やデザインや職人の変化についてはこれまでほとんど研究されてはこなかった。
 たとえばランプの変化だ。〇・一九五燭光から三・二〇燭光へ。この燭光変化も明治維新だったのである。この変化は蠟燭職人の日々を変え、家の中の意匠を変え、都市の景観を変え、ショーウィンドーを変え、さらに放射状の光条パターンを商標デザインに登場させた。たんに「夜の文化」が登場したというだけではない。その背景では、江戸時代の不定時法が明治六年の太陽暦の導入とともに定時法に変わっていた。さらには度量衡が尺貫法からメートル法に変わり(明治二四年)、職人の目盛りの感覚に変化があらわれたのである。近代日本は電気と時計とメートル法がつくったのだった。
 
 明治で何が一番変化したかといえば、なんといってもタテがヨコになった。そのことは福澤諭吉や明六社の登場によっても告げられていたのであるけれど、近代日本のデザイン革命もヨコから始まった。
 たとえば紙幣だ。藩札や太政官札や西郷札のタテから、国立銀行札やキヨソネが再作した神功皇后像が入っている改造紙幣のヨコへ。たとえば国旗だ。幕府の日本惣船印や島津斉彬の昇平丸のタテ長から、明治三年の政府規定による七対一〇のヨコ長へ。ちなみに日の丸の直径はタテの長さの五分の三とされた。
 ヨコ文字も侵食していく。「横文字」という言葉を最初に使ったのはたしか新井白石の『西洋紀聞』で、そのころはまだ「草のつるのごとく書きてよみがたし」と言っていたのだが、たちまちヨコ文字ハイカラ感覚が席巻した。印刷物では「横浜毎日新聞」が先頭を切ったのであるが、むしろ二代広重や三代広重も動員された茶標やマッチラベルを筆頭に、商標デザインが一挙にヨコ文字を採用していった。浮世絵や錦絵も好んでヨコ文字をとりいれた。
 むろんデザインという言葉はない。おおむね図案といった。志賀直哉が明治四五年発表の『大津順吉』に、エジプト煙草を手にしながら「デザインを思ふ」という場面があるものの、これはそうとうにめずらしく、デザインという言葉は昭和中期までほとんど使われていなかった。ずっと図案、図案家だった。
 図案という言葉をつくったのは岩倉使節団に同行していた納富介次郎である。明治六年(一八七三)にウィーン博が開かれ、日本も招待された。ところが博覧会のテーマが「デザイン」だったため、これに対応する言葉が緊急に必要になり、画家出身の官僚である納富があわてて造語した(納富はのちに漆器の改良にとりくんだ)。かつて東洋文様史研究の渡辺素舟さんは、納富の造語はおそらく「図工」と「案家」の合体だったのではないかと説明してくれた。
 さっそく大蔵省に「図案調整所」が設置され、製品図案協議員が組織化され、東京府立商工奨励館が『商品意匠図案』というカタログを編集した。こうした官の奨励に呼応して大活躍したのが、納富とともにウィーン博に随行した松尾儀助と若山兼三郎の二人が明治六年に設立した「起立商工会社」である。浅草、ついで木挽町と築地に工場を設け、団案・陶磁器絵付・蒔絵・堆朱・芝山細工(象牙などの象嵌)・指物・鋳金・彫金などに当代一流の職人を集め、工芸の新時代を用意した。一時はニューヨークとパリに支店を出した。起立商工の活動はもっと注目されてよい。
 一方、やはりウィーン博に随行していた平山英三は東京高等工業学校に工業図案科を設けたのち、明治三十四年に「大日本図案協会」を創立した。日本最初のデザイナー団体である。「図按」という機関誌も創刊した。
 
 図案とともに「造家」という言葉が生まれた。アーキテクト(建築家)にあたる。最初の造家は清水喜助だったろう(のちの清水組の創設者)。第一国立銀行や築地ホテルに代表される擬洋風建築を手がけた。てっぺんに天守閣が、ファサードに千鳥破風や唐破風があしらわれた。
 このあたりの事情は村松貞次郎が調査研究し、その後は藤森照信や陣内秀信らがさかんに“探検”したのでいまではよく知られていようが、見落としがちなのが本書にも出てくる鉄橋だ。明治は鉄橋が風景を変えたのだ。たとえば、本木昌造が計画して出島商館のフォーゲルが設計した長崎の中島川に架かった「くろがね橋」、ぼくもよく知っている横浜堀川の吉田橋、後藤象二郎による大阪の高麗橋、ボーストリングトラス方式の心斎橋、原口要の設計による吾妻橋などは、まさに文明開化の象徴であった。これは鉄橋見物が流行したことでも、よくわかる。
 図案、造家とくれば、もうひとつは「布置」である。布置はレイアウトにあたるのだが、この用語は下岡蓮杖らの写真師たちがけっこう使った以外は、なぜかあまり使われずにおわった。このことはNHKの「日曜美術館」でぼくも喋ったことなのだが、この写真師の布置をいかしてそれを日本画にとりこんだのが竹内栖鳳だった。レイアウト感覚は写真師や日本画家のほうが早かったのだ。
 ただし、これをもって近代日本におけるグラフィック・デザインの立ち遅れとか、レイアウト感覚の欠如とかと指摘してはいけない。むしろ当時の近代日本人は、とくに職人は、わざわざレイアウトや布置をもちださずとも存分な空間配置感覚をもっていたというべきなのである。それが「目分量」というものだった。

 日本の近代デザインが萌えるにあたっては図学や画学の寄与も大きかった。これにあずかったのは東京美術学校の浅井忠、京都高等工芸学校の中澤岩太、東京帝大の建築家の武田五一たちで、かれらから図法が広まった。日本デザインのレイアウト感覚に与えた影響は見逃せない。
 それとはべつにぼくの判断では、近代日本が総じて布置を意識したのは明治三十年をすぎて、おそらくは新聞にゴシック活字が登場してからのことではないかとおもう。とくに明治三八年に築地活版製造所がポイント活字を試作し、翌年にルビ付き活字が登場したあたりに、メディアを意識した布置感覚の芽生えを感じる。まだ新聞の段数は六段だった。その六段が号数活字のまま八段になるのは大正三年あたりからだった。
 同時に、このころから「広告」の自覚が始まった。広告という言葉をつくったのは、はっきりはしないが福澤諭吉の「時事新報」あたりであろう。明治三八年というのは仁丹が発売された年でもある。その二年後、上野公園で開かれた東京勧業博覧会で三越呉服店が日本最初の広告ポスター「元禄美人」を作成した。広告についてはこれまでいろいろの案内解説書が出されてきたので(そればかりが多すぎたきらいもあるが)、ある程度のことは知られていようが、新聞の布置感覚との関係こそがもっと研究されてもよい。

 日本の近代デザイン史についてはいろいろ言いたいことがたくさんある。本書もよく明治大正昭和初期までの変化をさまざまな領域で追っていた。とくにブリキ缶などの容器の素材との関係、そのラベルの図案における漢字と横文字のタイプフェイスの混合性、女性の白粉の普及との関係、資生堂やクララ化粧品の冒険、歯磨き習慣の普及とデザインの関係、さらには口笛を吹くようになった日本人とデザインの関係など、なかなか凝った視線も伸ばしている。
 デザインの歴史というものはデザイナーが想像している以上に深く、また重要だ。今後はデザインのための歴史学や民族学や民俗学が、またデザイン・コンセプトによって時代文化や生活文化や情報文化を語りうる視点が、もっともっと出現すべきだろう。デザインがデザインすることだけを狙っていることにも、そろそろ鉄槌を食らわしたほうがいい。最近のデザイナーが装飾や文様を排除しようとして、ミニマリズムに陥っていることにも文句をつけたほうがいい。
 一九九八年から桑沢デザイン研究所の卒業生たちが設営した講座で、ぼくが三年にわたって「日本文化とデザイン」を講義したときは、そうした従来にない視点をこそ起爆させたいというおもいが滾っていた。講義にふんだんにビデオ映像を細かくちぎって入れるようになったのは、このときからだった。

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