ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

> アーカイブ

閉じる

近代日本のデザイン文化史

榧野八束

フィルムアート社 1992

 著者のことはよく知らないのだが、時代とデザインの関係がほどよく書けている。『夜明け前』の青山半蔵が信州馬籠から上京して、玻璃燈の光が明るくなったことに驚くエピソードが冒頭で紹介され、それが街燈を光線画に描いた小林清親の《日本橋夜》や小倉柳村の《日本橋夜景》につながっていく。
 文明開化は日本を変えたが、その信じがたいほどに多様な変化の一部始終は、馬場孤蝶をもってしても矢田挿雲をもってしても、むろん山田風太郎をもってしても、とうてい書き尽くせない。欧化の感覚はともかくありとあらゆる場面や細部に入りこんだのだ。富国強兵・殖産興業では何の説明にもならない。なかでも意匠やデザインや職人の変化についてはこれまでほとんど研究されてはこなかった。
 たとえばランプの変化だ。0.195燭光から3.20燭光へ。この燭光変化も明治維新だったのである。この変化は蠟燭職人の日々を変え、家の中の意匠を変え、都市の景観を変え、ショーウィンドーを変え、さらに放射状の光条パターンを商標デザインに登場させた。たんに「夜の文化」が登場したというだけではない。その背景では、江戸時代の不定時法が明治6年の太陽暦の導入とともに定時法に変わっていた。さらには度量衡が尺貫法からメートル法に変わり(明治24年)、職人の目盛りの感覚に変化があらわれたのである。近代日本は電気と時計とメートル法がつくったのだった。
 
 明治で何が一番変化したかといえば、なんといってもタテがヨコになった。そのことは福澤諭吉や明六社の登場によっても告げられていたのであるけれど、近代日本のデザイン革命もヨコから始まった。
 たとえば紙幣だ。藩札や太政官札や西郷札のタテから、国立銀行札やキヨソネが再作した神功皇后像が入っている改造紙幣のヨコへ。たとえば国旗だ。幕府の日本惣船印や島津斉彬の昇平丸のタテ長から、明治3年の政府規定による7対10のヨコ長へ。ちなみに日の丸の直径はタテの長さの5分の3とされた。
 ヨコ文字も侵食していく。「横文字」という言葉を最初に使ったのはたしか新井白石の『西洋紀聞』で、そのころはまだ「草のつるのごとく書きてよみがたし」と言っていたのだが、たちまちヨコ文字ハイカラ感覚が席巻した。印刷物では「横浜毎日新聞」が先頭を切ったのであるが、むしろ二代広重や三代広重も動員された茶標やマッチラベルを筆頭に、商標デザインが一挙にヨコ文字を採用していった。浮世絵や錦絵も好んでヨコ文字をとりいれた。
 むろんデザインという言葉はない。おおむね図案といった。志賀直哉が明治45年発表の『大津順吉』に、エジプト煙草を手にしながら「デザインを思ふ」という場面があるものの、これはそうとうにめずらしく、デザインという言葉は昭和中期までほとんど使われていなかった。ずっと図案、図案家だった。
 図案という言葉をつくったのは岩倉使節団に同行していた納富介次郎である。明治6年(1873)にウィーン博が開かれ、日本も招待された。ところが博覧会のテーマが「デザイン」だったため、これに対応する言葉が緊急に必要になり、画家出身の官僚である納富があわてて造語した(納富はのちに漆器の改良にとりくんだ)。かつて東洋文様史研究の渡辺素舟さんは、納富の造語はおそらく「図工」と「案家」の合体だったのではないかと説明してくれた。
 さっそく大蔵省に「図案調整所」が設置され、製品図案協議員が組織化され、東京府立商工奨励館が『商品意匠図案』というカタログを編集した。こうした官の奨励に呼応して大活躍したのが、納富とともにウィーン博に随行した松尾儀助と若山兼三郎の2人が明治6年に設立した「起立商工会社」である。浅草、ついで木挽町と築地に工場を設け、団案・陶磁器絵付・蒔絵・堆朱・芝山細工(象牙などの象嵌)・指物・鋳金・彫金などに当代一流の職人を集め、工芸の新時代を用意した。一時はニューヨークとパリに支店を出した。起立商工の活動はもっと注目されてよい。
 一方、やはりウィーン博に随行していた平山英三は東京高等工業学校に工業図案科を設けたのち、明治34年に「大日本図案協会」を創立した。日本最初のデザイナー団体である。「図按」という機関誌も創刊した。
 
 図案とともに「造家」という言葉が生まれた。アーキテクト(建築家)にあたる。最初の造家は清水喜助だったろう(のちの清水組の創設者)。第一国立銀行や築地ホテルに代表される擬洋風建築を手がけた。てっぺんに天守閣が、ファサードに千鳥破風や唐破風があしらわれた。
 このあたりの事情は村松貞次郎が調査研究し、その後は藤森照信や陣内秀信らがさかんに“探検”したのでいまではよく知られていようが、見落としがちなのが本書にも出てくる鉄橋だ。明治は鉄橋が風景を変えたのだ。たとえば、本木昌造が計画して出島商館のフォーゲルが設計した長崎の中島川に架かった「くろがね橋」、ぼくもよく知っている横浜堀川の吉田橋、後藤象二郎による大阪の高麗橋、ボーストリングトラス方式の心斎橋、原口要の設計による吾妻橋などは、まさに文明開化の象徴であった。これは鉄橋見物が流行したことでも、よくわかる。
 図案、造家とくれば、もうひとつは「布置」である。布置はレイアウトにあたるのだが、この用語は下岡蓮杖らの写真師たちがけっこう使った以外は、なぜかあまり使われずにおわった。このことはNHKの「日曜美術館」でぼくも喋ったことなのだが、この写真師の布置をいかしてそれを日本画にとりこんだのが竹内栖鳳だった。レイアウト感覚は写真師や日本画家のほうが早かったのだ。
 ただし、これをもって近代日本におけるグラフィック・デザインの立ち遅れとか、レイアウト感覚の欠如とかと指摘してはいけない。むしろ当時の近代日本人は、とくに職人は、わざわざレイアウトや布置をもちださずとも存分な空間配置感覚をもっていたというべきなのである。それが「目分量」というものだった。

 日本の近代デザインが萌えるにあたっては図学や画学の寄与も大きかった。これにあずかったのは東京美術学校の浅井忠、京都高等工芸学校の中澤岩太、東京帝大の建築家の武田五一たちで、かれらから図法が広まった。日本デザインのレイアウト感覚に与えた影響は見逃せない。
 それとはべつにぼくの判断では、近代日本が総じて布置を意識したのは明治30年をすぎて、おそらくは新聞にゴシック活字が登場してからのことではないかとおもう。とくに明治38年に築地活版製造所がポイント活字を試作し、翌年にルビ付き活字が登場したあたりに、メディアを意識した布置感覚の芽生えを感じる。まだ新聞の段数は6段だった。その6段が号数活字のまま8段になるのは大正3年あたりからだった。
 同時に、このころから「広告」の自覚が始まった。広告という言葉をつくったのは、はっきりはしないが福澤諭吉の「時事新報」あたりであろう。明治38年というのは仁丹が発売された年でもある。その2年後、上野公園で開かれた東京勧業博覧会で三越呉服店が日本最初の広告ポスター「元禄美人」を作成した。広告についてはこれまでいろいろの案内解説書が出されてきたので(そればかりが多すぎたきらいもあるが)、ある程度のことは知られていようが、新聞の布置感覚との関係こそがもっと研究されてもよい。

 日本の近代デザイン史についてはいろいろ言いたいことがたくさんある。本書もよく明治大正昭和初期までの変化をさまざまな領域で追っていた。とくにブリキ缶などの容器の素材との関係、そのラベルの図案における漢字と横文字のタイプフェイスの混合性、女性の白粉の普及との関係、資生堂やクララ化粧品の冒険、歯磨き習慣の普及とデザインの関係、さらには口笛を吹くようになった日本人とデザインの関係など、なかなか凝った視線も伸ばしている。
 デザインの歴史というものはデザイナーが想像している以上に深く、また重要だ。今後はデザインのための歴史学や民族学や民俗学が、またデザイン・コンセプトによって時代文化や生活文化や情報文化を語りうる視点が、もっともっと出現すべきだろう。デザインがデザインすることだけを狙っていることにも、そろそろ鉄槌を食らわしたほうがいい。最近のデザイナーが装飾や文様を排除しようとして、ミニマリズムに陥っていることにも文句をつけたほうがいい。
 1998年から桑沢デザイン研究所の卒業生たちが設営した講座で、ぼくが3年にわたって「日本文化とデザイン」を講義したときは、そうした従来にない視点をこそ起爆させたいというおもいが滾っていた。講義にふんだんにビデオ映像を細かくちぎって入れるようになったのは、このときからだった。