ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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ブリキの太鼓

ギュンター・グラス

集英社 1968

Gunter Grass
Die Blechtrommel 1959
[訳]高木研一

集英社から「現代の世界文学」が刊行開始した。60年代後半の編集者と翻訳者と出版社の勇気を鮮やかに告げたこの文学全集は、ぼくの世代の快挙だった。
20世紀の文学作品ばかりで飾ったこの全集で、ヘンリー・ミラーの『ネクサス』、レオーノフの『泥棒』、フォースターの『ハワーズ・エンド』、ベケットの『モロイ』が読めた。いずれも本邦初訳だったとおもう。『泥棒』ではサーカス芸人のターニャや吹雪のマーニカに惚れた。
『ハワーズ・エンド』にはゲイ感覚文学にこそ二十世紀文芸のカレイドスコープがあることを告げられた。フィリップ・ロス『さようならコロンバス』、アラン・シリトー『長距離走者の孤独』、ジェイムズ・ボールドウィン『もう一つの国』、ドナルド・バーセルミ『死父』なども続刊され、そのつど着換えさせられる気分だった。なかで、最もぼくを驚かせたのがギュンター・グラスの『ブリキの太鼓』だった。
二段組で532ページもあるこの作品を読みはじめて十数分、誰も名前を知らなかったグラスがこの一作でドイツ文学のゲーテ以来の根本的伝統を蘇生させたことが、すぐ伝わってきた。もう少し読みすすむと、少年の屈折した魂と市街生活の光景をかつてないほど徹底して描きえていることが、了解された。
これはすごい、これはすごいとおもいながら、ぞくぞくしながら読んだ。読みおわって、当時、編集をしていた「ハイスクール・ライフ」(高校生向け読書新聞=東販発行16万部)というタブロイド新聞にすぐに書評を書いたことが懐かしい。

どうして『ブリキの太鼓』の主題は瑞々しいのか。ドイツの現代文学史はそのことをはっきり指摘していないようだが、そんなことははっきりしている。「壊れやすさ」「傷つきやすさ」こそが瑞々しい。フラジリティというものなのだ。
グラス自身がしばしば作品のなかで「こわれやすい美」という言葉をつかっている。しかし、そのフラジリティは都市や部屋や事物の細部で色彩をこめ、匂いをはなち、内側に向かっている。ここがグラスの懸命である。それは大半が「狭さ」というものをもっている。しかも二重化され、玩具化されている。
玩具は主人公オスカル・マツェラートが打ちつづけているブリキの太鼓に象徴されている。オスカルは1924年にダンツィヒ自由市(現在のポーランド領グダニスク)に生まれ、3歳の誕生日にブリキの太鼓をもらった。オスカルはそのブリキの太鼓をもったまま地下室の階段から落ちて成長がとまった絶対少年であり、かつまた30歳まで生きつづけた絶対大人でもある。
グラスはその主人公にまつわる詳密で猥雑な出来事をあらわすにあたって、書き手の「ぼく」と描かれる「オスカル」という二重主語を駆使することにした。このアイディアが功を奏した。読者はその二重主語の告白によってまんまとグラスの術中に嵌まっていく。ぼくが読みはじめて十数分で嵌まったのも、そのせいだ。

もうひとつ、グラスが仕掛けたのは「匂い」と「スカートの中」という感覚装置だった。ふだんあまり使わない想像力が刺戟された。
匂いを多用する作家は少なくない。マルセル・プルーストもフェルディナンド・セリーヌも香りや悪臭を利用する。有臭作家と無臭作家と大別できるほどに、ヨーロッパの文学は匂いをつかってきた。パトリック・ジュースキントの『香水』(文春文庫)という匂いだけでできている傑作もある。
けれどもグラスの匂いはぎりぎりになってあらわれる。オスカルが危険を認知すると匂い出してくる。そしていったんあらわれたらその匂いがこびりつく。その文章上のタイミングが重い。そこがこの作品を重厚にした。
スカートはこの作品では「抉られた小劇場」である。オスカルの祖母が四枚のスカートを穿いているのが、分厚いスカートの中に世界があることを暗示した。そのため、読者は作品に女が出てくるたびにスカートを想うことになる。加えて、オスカルたちは「スカート」とよばれるトランプゲームを頻繁にやる。それなのにスカートの中の女の描写はまったくあらわれない。スカートという被膜だけが世の中に堂々と存在するという感覚は、オスカルの意識を追う使命をもたざるをえない読者に異常な効果をもたらした。

ダンツィヒという町を舞台にしたのも成功した(グラスはダンツィヒで生まれた)。この物語はナチス抬頭の1930年代の、グラスの言葉によれば「涙のない世紀」におかれているのだが、その、燻っていて、絡みあった時代のきしみがダンツィヒの町の細部の意匠によって全面的にうけとめられている。
客観的に町の描写をしている箇所はない。異常児オスカルが目にした町のごく一部分だけが露出する。それなのに、その一部の露出がダンツィヒを時代の影にする。その計算が徹底して結晶的なのである。
町をこのように描くのも、ニコライ・ゴーゴリのペテルブルクこのかた、むろん世界文学ではめずらしくないことだけれど、グラスのダンツィヒは不具の町として心に残るものになっている。しかし、このような指摘は『ブリキの太鼓』の特質のほんの表面的なことなのだ。

この作品がドイツ現代文学の頂上を極めるのは、この作品の全体性と部分性の質量の配分が、かつてドイツ文学がゲーテからマンにいたる流れのなかで到達した密度をめざしたということにある。ノーベル賞も授与された。
なぜ、こんなことをグラスはやってのけられたのか。残念ながら、ぼくにはグラスの奥に蠢く底意地のようなものはわからない。おそらくはドイツ文学の底流にわだかまる黒森の動静のようなものがぼくの意識の奥で摑めていないからだろう。ぼくには『伊勢物語』や『曾根崎心中』や『三四郎』が示した日本文学の意味は直観的にわかっても、そのへんのドイツの意識はかんじんのところが摑めない。
グラス自身は、『ブリキの太鼓』がたった一夜でセンセーションをおこしたあとのインタビューに答えて、この作品の背後にある意志の動向がグリンメルスハウゼンの『阿呆物語』(岩波文庫)やゲーテの『ヴィルヘルム・マイスターの修業時代』(岩波文庫)やケラーの『緑のハインリヒ』(岩波文庫)と同質のものであることを否定しなかった。ぼくも当時はそのインタビュー記事でだいたいのことは了解できたのだが、グラスの本音はそんなことではなかったはずだ。

グラスが生まれ育ったダンツィヒは、現在はグダニスクにあたる。当時はヴェルサイユ条約で切り離された擬似独立区ダンツィヒ自由市で、雑多な民族や部族がごちゃまぜに集住していた。グラスの父はドイツ人の食料品店主で、母は西スラヴ系の少数民族カシューブ人だった。
ナチスが抬頭していて、その勢力はダンツィヒに及んでいた。15歳のグラスも労働奉仕団や空軍補助兵をへて、17歳のときはナチスの武装親衛隊の一員になっていた。だからドイツ敗戦後は米軍捕虜収容所にいた。菫色の悪魔と交流した青少年だったのである。そういうグラスが『ブリキの太鼓』を書いたのだ。ビルドゥングス・ロマン(成長小説)などで、あるはずがない。
われわれは、同じく第二次世界大戦をおこしたドイツと日本でありながら、その体験における決定的な記憶の差異というものをどこかで感じているはずである。ヒトラーと東条英機は同列には語れない。ニュルンベルク裁判と東京裁判はその組み立てがかなり異なっている。天皇の人間宣言も特異であった。ドイツは東西に分断されたけれど、日本はGHQが一極支配した。
きっとギュンター・グラスを理解するには、この記憶の差異にまで深入りすることが要請されるにちがいない。ギュンター・グラスやペーター・ヴァイスを読むということは、日本をドイツで読むということなのだ。

さて今夜は、一番大事なことだけを書いておきたい。いったいオスカル少年は「少年」なのかどうかということだ。小説のなかでオスカルは、精神病院入院中の30歳の患者として登場し、看護人を相手に自分の来し方をふりかえって語るというふうになっている。
オスカルは「精神の発育が誕生の時すでに完成してしまった耳ざとい嬰児」として出生したのである。病理学的には先天的異能者だったというふうになる。大人たちの会話はたいてい理解できるし、自分がおかれた状況もすぐに察知して抜け目なく立ちまわることができた。そういうオスカルが企んだのは「胎児の頭位に帰ること」(幼児のままでいること)によって、既存のオトナ社会における自分の有利をどのように自己誘導すればいいかということだった。
ところが14歳のときに、自分の奇行によって母親が心を病んで過食症のまま死んだ。のみならず伯父も父も、オスカルの言動によって命を落とすことになった。それまで自分のおかれた状況が不利なときはブリキの太鼓を打って金切り声をあげれば、どんな高価なものでも粉々にさせられるという異能をつかってきたのだが、それでは事態は好転するとはかぎらなかったのだ。

こんなことができる少年は「少年」なのだろうか。オスカルは21歳で方針を転換してブリキの太鼓を投げ捨てた。烈しく鼻血が出たが、かまわない。ここから大人のオスカルとして「成長を始めた」のである。
生まれ育ったダンツィヒを離れ、父と同じ闇の商売を始め、石工や美術学校のモデルをし、ジャズドラマーになった。ドラマーとしてブリキの太鼓を叩いてみると、聴衆たちの幼少時の記憶が喚起された。オスカルは新たな「ブリキの太鼓叩き」として再生した。こうして「永遠の3歳児」が封印されたのだった。
そこへ事件がおこる。ある殺人事件に巻きこまれ、容疑者として逮捕されるのだ。これはオトナとして社会的制裁を受けることになったということなのだが、ところが精神障害者と診断され精神病院に入れられる。こうしてオスカルはふたたびブリキの太鼓を叩いては自分の記憶を看護人に語り始めるという、冒頭の場面に戻るのである。
この顚末は何を物語っているのか。オスカルは「少年」を演じていただけなのか、それともどんな少年にもこの程度の「悪だくみ」がひそんでいるのだろうから、やはりオスカルは本来の少年でありつづけたということなのか。
一番大事なことを書いておきたいというのは、このことだ。ぼくは思うのだが、少年においては(少女だって同じだが)、「ほんと」と「つもり」は一緒なのである。すべては2つが綯交ぜの「もどき」(擬き)だということなのである。