才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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父の時代・私の時代

堀内誠一

日本エディタースクール出版部 1979

 ぼくが自分でトンカチをして造船した最初の「編集の船」を、杉浦康平の偉大なオールで一心に漕ぐことにしたのは、20代後半から30代の日々にとっては決定的な選択だった。しかしそのことは、グラフィックデザインの感覚が杉浦康平的な世界によって閉じられたということは意味しなかった。ぼくはだからこそ、かえってグラフィックデザインの動向に関心をもちつづけられるようになっていた。日本でいうなら、たとえば田中一光、たとえば横尾忠則、たとえば堀内誠一である。
 本書は、サブタイトルに「わがエディトリアル・デザイン史」とあるように、昭和7年生まれの堀内誠一の半生をエディトリアルデザインの仕事の編年的な紹介で埋めたものである(昭和7年は杉浦と同年生まれだ)。この業界のことに暗い読者には、おおいに蒙を啓くものとなるだろう。
 
 堀内は父親のアート感覚のなかで育った少年だ。父の堀内治雄がすでにして図案家だった。すなわちデザイナーだった。
 その父は多田北烏の門下生である。北烏の時代は日本デザイン界の最初の隆盛期で、大正14年には杉浦非水らによる七人社が、翌年には濱田増治らによる商業美術家協会が発足したばかりだ。キリンビールの広告美人や新高ドロップの犬に飴をあげている少年や「幼年俱楽部」の表紙は、すべて多田北烏の抜群のデザイン感覚が生んだものだった。多田が大正時代に滝野川に構えたサン・スタジオは、日本の最初の商業デザインスタジオだったとさえいえる。
 北烏はその後は童画家としても勇名を馳せた。たとえば「キンダーブック」の挿絵の多くは北烏の作品である。このことはのちに堀内誠一の手に蘇る。堀内は数々の雑誌のエディトリアルデザインで大成功をおさめたのちに、童画家や絵本作家としてすばらしい仕事をする。
 
 堀内治雄は多田北烏のサン・スタジオをまねてレインボー・スタジオをつくった。本所向島にあった。もっとも長屋の中の一軒である。堀内誠一少年は、この下町のアートスタジオでどぎまぎするような少年時代を送る。
 ローセキによる地面の絵、ボール紙の宇宙、板切れに彫った英文字、人形劇のための小さな舞台装置、たくさんの製図道具。これらは少年堀内の恰好の夢工場だった。本書でいちばん読ませるのも、この少年時代の回顧談だ。とくに上野不忍池で開催された「レオナルド・ダ・ヴィンチ博」での興奮については、羨ましいほどだ。
 その堀内が商業美術にとりくむのは、日大付属の高校を中退して十五歳で伊勢丹に入ってからである。ここで堀内は「エスクァイア」の新進デザイナーだったポール・ランドを知り、三岸節子の表現力に出会い、岩波写真文庫やコリン・ウィルソンの『アウトサイダー』に憧れていく。

 実際に堀内を鍛えたのは連日連夜の百貨店催事の準備だった。体育学校にいた左幸子や新宿のバーにいた芳村真理や宝塚の松田和子をひっぱりだした水着ショーは、伊勢丹に始まった日本で最初のファッション・イベントだったし、堀内を雑学に溺れさせることになった「百貨展」も伊勢丹の名物イベントになった。
 本書を読むと堀内がどんなイベントにも熱心で、「シャボン展」「郷土玩具展」「発明展」「染織展」「原子力展」などの、未知のイベントのたびに成長していったのがよくわかる。
 いま、若いデザイナーからディレクターが生まれないのは、こうした雑多な堀内的経験を積んでいないせいだろうということも、はっきりよくわかる。このほか本書には名取洋之助のことをはじめ、「父の時代」のことが堀内の目で語られている。
 一方、堀内の表現感覚を飛躍させたのは、伊勢丹のイメージ・アーティストであった高沢圭一と、アメリカ帰りの富田英三だったようだ。ぼくも強烈な印象で眺めていたが、とくに富田英三のドローイング・センスは堀内を感化していったと見える。
 やがて伊勢丹は季刊誌「ブーケ」を創刊し、堀内もその手伝いをする。秋山青磁、秋山庄太郎、植松國臣に出会うのはこのころだ。この体験が生きて、アルス社の「カメラクラブ」の玉田顕一郎が堀内に目をつける。ついで千代田光学(ミノルタ)がPR誌「ロッコール」の編集長に玉田を迎えると、堀内はそのデザインを担当するようになった。初めてのエディトリアルデザインである。ここに集まったのが若手の石元泰博・中村正也・佐藤明・東松照明・奈良原一高たちであり、批評家の重森弘淹だった。のちに川田喜久治、常盤とよ子も加わっていく。
 このあと堀内は、「装いの泉」「若い女性」などの服飾系の雑誌を手がけ、ファッションデザイナーの中村乃武夫やセツ・モードセミナーの長沢節に影響をうける。1957年くらいのことである。そのころ堀内は伊勢丹をやめて「アド・センター」設立に移っていった。
 
 こうした堀内がメディア業界から一躍脚光を浴びるのは、1969年に平凡出版の「アンアン」のアートディレクターを引き受けてからである。
 このときのことはぼくも鮮烈に憶えている。「平凡パンチ女性版」というのが「アンアン」の準備号だったのだが、これを店頭で見たときは、体の脇が魚の側線のようにぴりぴり動いたものだった。タイトルといい、写真といい、デザインといい、採用された秋川リサらの瘦身のモデルといい、「アンアン」が日本を変えたパワーは測定しがたいほど大きなものだった。
 ついで堀内は澁澤龍彥や三島由紀夫らと季刊誌「血と薔薇」にとりくみもした。堀内誠一の絶頂期だったろう。そのころはまた宇野亞喜良や横尾忠則の、そして細谷巖や田中一光や杉浦康平の絶頂期でもあった。
 しかし堀内は、これらの綺羅星たちとほとんど交わらないデザインワークに没入していった。平凡出版がマガジンハウスと社名を変えて、「アンアン」「ポパイ」「ブルータス」などを連打していったとき、これらの雑誌のアートディレクターを一手に引き受けたのだ。ロゴもベーシックデザインも写真ディレクションもすべて引き受けたが、一緒に仕事をした連中がびっくりしたのは、特集テーマも撮影ロケも堀内が仕切っていたということだ。
 金子功は「アンアン」時代のロケが忘れられないと言う。堀内をリーダーに吉田太朋、立木三朗がカメラマンで、そこにヘアの松村真佐子、ファッションデザインの金子功、
モデルの立川ユリと秋川リサが加わってチームになるのだが、それをスペイン、モロッコ、ポルトガルというふうに爆撃するように組み立てる。説明はほとんどない。「いい」か、「バカ」か、「やるぞ」か、堀内の軍配のわずかな動きで全員が獅子奮迅していくのである。
 ネパールがどれほど寒かろうとカンケーがない。ベナレスのガンジスがどれほど濁って広かろうとカンケーがない。堀内が「向こう岸から撮るよ」と言えば、みんなが神の采配に従ってガンジスの対岸に向かうのだ。金子はあるとき「次は萩だ」と一言聞かされ、それが堀内が満を持した日本特集だったことも知らずに萩に飛び、さんざんディープな日本文化に突き落とされたことを懐しく思い出している。まもなく「アンノン族」がおシャレな恰好でエキゾチック・ジャパンの旅を愉しむようになったのは、堀内誠一のこうしたロケ撮影力とページデザインのせいだった。
 
 堀内にはもうひとつ、とても好きでとても得意なものがあった。絵本づくりだ。西内ミナミ『ぐるんぱのようちえん』、村山桂子『たろうのおでかけ』、ルース・エインズワース『こすずめのぼうけん』、古田足日『ロボット・カミイ』、きしだえりこ『かにこちゃん』、谷川俊太郎『ことばのえほん』では、多彩な絵を描き分けた。
 自分でお話と絵の両方をつくった絵本もある。それが『ちのはなし』や『ほね』なのだ。ヴィジュアル・アーティストとして子供たちに「からだ」のしくみを伝えたくて制作したものだった。堀内の絵本を見ると、そこには多田北烏からの血が躍っているのがやっぱり伝わってくる。本書にも綴られている次のエピソードは、まさにそういう躍如を伝えていた。
 少年時代の堀内には焼け跡は暗いものではなかった。そこは宮沢賢治の『雪わたり』のように、ふだんは道のないところでもどこへでも歩いてゆけるファンタスティックな世界だった。そんな焼け跡で、堀内少年は進駐軍が捨てた空き缶がキラキラしていて、何かを招いているかのように見えたらしい。少年はそれらを拾い集め、その中の缶ビールに紐を通して水筒にしたり、空き缶に絵を描いて上野駅で売ってみたりした。上野駅のまわりは浮浪者がいっぱいいたが、堀内少年はすぐに仲良くなった。
 なんとも不思議なアートディレクターである。どんな体験もがアートディレクションのモチーフになったのだ。その体験を文章にする才能にも恵まれた。
 日本のデザイナーは100年前から今日にいたるまで、一部の建築家をのぞくと文章を書くのがさっぱりなのだが、堀内はよくその苦手をするりと抜けて、懐しくも瑞々しい文章を綴った。童話も童画もうまかった。ぼくとしては、もっと詳しい「父の時代」と「私の時代」のあいだがほしいのだけれど、それはいつかだれかが書いてくれることだろう。