父の時代・私の時代

　ぼくが自分でトンカチをして造船した最初の「編集の船」を、杉浦康平の偉大なオールで一心に漕ぐことにしたのは、２０代後半から３０代の日々にとっては決定的な選択だった。しかしそのことは、グラフィックデザインの感覚が杉浦康平的な世界によって閉じられたということは意味しなかった。ぼくはだからこそ、かえってグラフィックデザインの動向に関心をもちつづけられるようになっていた。日本でいうなら、たとえば田中一光、たとえば横尾忠則、たとえば堀内誠一である。
　本書は、サブタイトルに「わがエディトリアル・デザイン史」とあるように、昭和７年生まれの堀内誠一の半生をエディトリアルデザインの仕事の編年的な紹介で埋めたものである（昭和７年は杉浦と同年生まれだ）。この業界のことに暗い読者には、おおいに蒙を啓くものとなるだろう。
　
　堀内は父親のアート感覚のなかで育った少年だ。父の堀内治雄がすでにして図案家だった。すなわちデザイナーだった。
　その父は多田北烏の門下生である。北烏の時代は日本デザイン界の最初の隆盛期で、大正１４年には杉浦非水らによる七人社が、翌年には濱田増治らによる商業美術家協会が発足したばかりだ。キリンビールの広告美人や新高ドロップの犬に飴をあげている少年や「幼年俱楽部」の表紙は、すべて多田北烏の抜群のデザイン感覚が生んだものだった。多田が大正時代に滝野川に構えたサン・スタジオは、日本の最初の商業デザインスタジオだったとさえいえる。
　北烏はその後は童画家としても勇名を馳せた。たとえば「キンダーブック」の挿絵の多くは北烏の作品である。このことはのちに堀内誠一の手に蘇る。堀内は数々の雑誌のエディトリアルデザインで大成功をおさめたのちに、童画家や絵本作家としてすばらしい仕事をする。
　
　堀内治雄は多田北烏のサン・スタジオをまねてレインボー・スタジオをつくった。本所向島にあった。もっとも長屋の中の一軒である。堀内誠一少年は、この下町のアートスタジオでどぎまぎするような少年時代を送る。
　ローセキによる地面の絵、ボール紙の宇宙、板切れに彫った英文字、人形劇のための小さな舞台装置、たくさんの製図道具。これらは少年堀内の恰好の夢工場だった。本書でいちばん読ませるのも、この少年時代の回顧談だ。とくに上野不忍池で開催された「レオナルド・ダ・ヴィンチ博」での興奮については、羨ましいほどだ。
　その堀内が商業美術にとりくむのは、日大付属の高校を中退して十五歳で伊勢丹に入ってからである。ここで堀内は「エスクァイア」の新進デザイナーだったポール・ランドを知り、三岸節子の表現力に出会い、岩波写真文庫やコリン・ウィルソンの『アウトサイダー』に憧れていく。

　実際に堀内を鍛えたのは連日連夜の百貨店催事の準備だった。体育学校にいた左幸子や新宿のバーにいた芳村真理や宝塚の松田和子をひっぱりだした水着ショーは、伊勢丹に始まった日本で最初のファッション・イベントだったし、堀内を雑学に溺れさせることになった「百貨展」も伊勢丹の名物イベントになった。
　本書を読むと堀内がどんなイベントにも熱心で、「シャボン展」「郷土玩具展」「発明展」「染織展」「原子力展」などの、未知のイベントのたびに成長していったのがよくわかる。
　いま、若いデザイナーからディレクターが生まれないのは、こうした雑多な堀内的経験を積んでいないせいだろうということも、はっきりよくわかる。このほか本書には名取洋之助のことをはじめ、「父の時代」のことが堀内の目で語られている。
　一方、堀内の表現感覚を飛躍させたのは、伊勢丹のイメージ・アーティストであった高沢圭一と、アメリカ帰りの富田英三だったようだ。ぼくも強烈な印象で眺めていたが、とくに富田英三のドローイング・センスは堀内を感化していったと見える。
　やがて伊勢丹は季刊誌「ブーケ」を創刊し、堀内もその手伝いをする。秋山青磁、秋山庄太郎、植松國臣に出会うのはこのころだ。この体験が生きて、アルス社の「カメラクラブ」の玉田顕一郎が堀内に目をつける。ついで千代田光学（ミノルタ）がＰＲ誌「ロッコール」の編集長に玉田を迎えると、堀内はそのデザインを担当するようになった。初めてのエディトリアルデザインである。ここに集まったのが若手の石元泰博・中村正也・佐藤明・東松照明・奈良原一高たちであり、批評家の重森弘淹だった。のちに川田喜久治、常盤とよ子も加わっていく。
　このあと堀内は、「装いの泉」「若い女性」などの服飾系の雑誌を手がけ、ファッションデザイナーの中村乃武夫やセツ・モードセミナーの長沢節に影響をうける。１９５７年くらいのことである。そのころ堀内は伊勢丹をやめて「アド・センター」設立に移っていった。
　
　こうした堀内がメディア業界から一躍脚光を浴びるのは、１９６９年に平凡出版の「アンアン」のアートディレクターを引き受けてからである。
　このときのことはぼくも鮮烈に憶えている。「平凡パンチ女性版」というのが「アンアン」の準備号だったのだが、これを店頭で見たときは、体の脇が魚の側線のようにぴりぴり動いたものだった。タイトルといい、写真といい、デザインといい、採用された秋川リサらの瘦身のモデルといい、「アンアン」が日本を変えたパワーは測定しがたいほど大きなものだった。
　ついで堀内は澁澤龍彥や三島由紀夫らと季刊誌「血と薔薇」にとりくみもした。堀内誠一の絶頂期だったろう。そのころはまた宇野亞喜良や横尾忠則の、そして細谷巖や田中一光や杉浦康平の絶頂期でもあった。
　しかし堀内は、これらの綺羅星たちとほとんど交わらないデザインワークに没入していった。平凡出版がマガジンハウスと社名を変えて、「アンアン」「ポパイ」「ブルータス」などを連打していったとき、これらの雑誌のアートディレクターを一手に引き受けたのだ。ロゴもベーシックデザインも写真ディレクションもすべて引き受けたが、一緒に仕事をした連中がびっくりしたのは、特集テーマも撮影ロケも堀内が仕切っていたということだ。
　金子功は「アンアン」時代のロケが忘れられないと言う。堀内をリーダーに吉田太朋、立木三朗がカメラマンで、そこにヘアの松村真佐子、ファッションデザインの金子功、
モデルの立川ユリと秋川リサが加わってチームになるのだが、それをスペイン、モロッコ、ポルトガルというふうに爆撃するように組み立てる。説明はほとんどない。「いい」か、「バカ」か、「やるぞ」か、堀内の軍配のわずかな動きで全員が獅子奮迅していくのである。
　ネパールがどれほど寒かろうとカンケーがない。ベナレスのガンジスがどれほど濁って広かろうとカンケーがない。堀内が「向こう岸から撮るよ」と言えば、みんなが神の采配に従ってガンジスの対岸に向かうのだ。金子はあるとき「次は萩だ」と一言聞かされ、それが堀内が満を持した日本特集だったことも知らずに萩に飛び、さんざんディープな日本文化に突き落とされたことを懐しく思い出している。まもなく「アンノン族」がおシャレな恰好でエキゾチック・ジャパンの旅を愉しむようになったのは、堀内誠一のこうしたロケ撮影力とページデザインのせいだった。
　
　堀内にはもうひとつ、とても好きでとても得意なものがあった。絵本づくりだ。西内ミナミ『ぐるんぱのようちえん』、村山桂子『たろうのおでかけ』、ルース・エインズワース『こすずめのぼうけん』、古田足日『ロボット・カミイ』、きしだえりこ『かにこちゃん』、谷川俊太郎『ことばのえほん』では、多彩な絵を描き分けた。
　自分でお話と絵の両方をつくった絵本もある。それが『ちのはなし』や『ほね』なのだ。ヴィジュアル・アーティストとして子供たちに「からだ」のしくみを伝えたくて制作したものだった。堀内の絵本を見ると、そこには多田北烏からの血が躍っているのがやっぱり伝わってくる。本書にも綴られている次のエピソードは、まさにそういう躍如を伝えていた。
　少年時代の堀内には焼け跡は暗いものではなかった。そこは宮沢賢治の『雪わたり』のように、ふだんは道のないところでもどこへでも歩いてゆけるファンタスティックな世界だった。そんな焼け跡で、堀内少年は進駐軍が捨てた空き缶がキラキラしていて、何かを招いているかのように見えたらしい。少年はそれらを拾い集め、その中の缶ビールに紐を通して水筒にしたり、空き缶に絵を描いて上野駅で売ってみたりした。上野駅のまわりは浮浪者がいっぱいいたが、堀内少年はすぐに仲良くなった。
　なんとも不思議なアートディレクターである。どんな体験もがアートディレクションのモチーフになったのだ。その体験を文章にする才能にも恵まれた。
　日本のデザイナーは１００年前から今日にいたるまで、一部の建築家をのぞくと文章を書くのがさっぱりなのだが、堀内はよくその苦手をするりと抜けて、懐しくも瑞々しい文章を綴った。童話も童画もうまかった。ぼくとしては、もっと詳しい「父の時代」と「私の時代」のあいだがほしいのだけれど、それはいつかだれかが書いてくれることだろう。