才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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文様の博物誌

吉田光邦

同朋舎 1985

 吉田さんと話すとキリがない。どんな話の細部からも興味がぬるぬると触手をのばしてそこに肥大する表象界を搦めとり、そこからまたたくさんの細部が芽生えて、新たな話題の触手がめらめらとのびていく。だから話していると終点がない。
 吉田さんの本にはいろいろ触発されてきた。本の中にたくさんの豆本がつまっている。その豆本を少しでも覗いてしまうと、またつらつら触発される。そのうちその豆本は新たな立派な1冊の本として書店に並ぶ。だから、触手と触発は吉田さんの知の世界のキーワードなのである。ぬるぬるしてめらめらしていて、かつ、つらつらである。そう、吉田光邦の「知」はだれもがどのようにも触れるようになっている。
 本書は、そんな吉田さんの触手触発研究の一端が文様に及んだもので、数ある吉田本のなかで特異な位置を示しているというのではないが、渡辺素舟の『東洋文様史』(冨山房)にどっぷり浸かり、その後に日本人で本格的に文様を問題にする研究者が出ないことに業を煮やしていた者としては、「そうか、やっぱり吉田さんがそこを継げる人なんだ」と快哉を叫んだ一冊だったので、ここに選ぶことにした。それにこの本は、ご本人から署名をもらって手ずから渡されたきらきらした1冊だった。
 
 トルコの植物文様の染織品から話が始まる。吉田さんはそれらを見ながら、なぜ、あれほど華麗なイスラムの文様が生物の表現を規制したかを考える。
 イスラム文様には植物文様が多様多彩なのに、バリ島のような動物文様はほとんど出てこない。そもそもマホメットは偶像をつくることを禁止した。それに対してキリスト教は自由に偶像をつくり、植物も動物もなにもかもを文様にした。なぜキリスト教ではそうなったのか。キリスト教では、キリストが神の子でありながら人間としての肉体をもって昇天していったことがクローズアップされる。だからキリストを描く芸術はいくらでも発達できた。
 これに対して小アジアやシリアに広まった東方キリスト教では、キリストは神性のみしかもたないと考えられた。人間味をもたない超越的な存在なのである。そこでこうした地域を背景としてマホメット(ムハンマド)が登場し、アラーの神を戴いた。だからアラーはどんな表現も届かない存在とされた。アラーは完全であり、人間が不完全なのだ。その不完全な者たちが完全を表現することはできない。偶像化することはできないし、神とともにこの世に出現したであろう生物たちを安易に表現することも慎まなければならなかったのである。吉田さんはそのように推理した。

 文様とは装飾的なものではありながら、その地域の風土や文化や宗教の本質を根こそぎ反映するものでもあるはずだ。それなら、風土や文化や宗教を反映するのが文様だとすると、同様に芸術だってそれらを反映していると見えるのに、芸術のほうは何でも自由に表現してきたかに見える。どうして、そうなれるのか。どこが文様と芸術のちがいなのか。吉田さんは、このことについてこれまで答えがなかったことに気がついた。
 そこで、芸術がそれぞれ独立した真の存在を主張するのに対して、文様は普遍的な真の存在を認めようとしたものではないかというふうに考えた。文様のほうが芸術より普遍的なのだ。もうひとつ気がつくことがあった。それは文様は叙事に徹したのではないかということだ。アッシリアの文様、古代ギリシアの文様、中国の饕餮文、これらはすべて叙事である。そこには芸術がもっている叙情性がない。
 そうだとすると、これからの文様はどうなっていくと考えたらいいのか。文様もイメージの叙事からイメージの叙情に向かうのか。吉田さんはそこからまためらめらと考える。これからの文様とは、いわゆるデザインの問題と関係がある。だからデザインのなかの文様性がどのように発達してきて、いまどこへ向かっているかを見れば、文様の未来が見えるかもしれない。
 吉田さんが見るに、デザインとは一種の「しきたり」をつくることでもある。かつて中国には儒教的な膨大な儀礼というものがあったが、それらをひとつひとつ礼服や幔幕や髪形にしていった。それがデザインだ。そうだとすれば、デザインにはもともと制度を表現するための力がひそんでいたと見るべきなのである。
 
 こうして吉田さんはだんだんデザインのことを考える。いったいデザインは何をしてきたのだろうか。何をすることがデザインだったのか。たとえば軍服、たとえば紋章、そのほかいろいろな飾りをつくってきた。これらはいずれもが、それぞれの歴史のなかのデザイナーたちの創作力によって生まれたものだった。あるいは有名無名の職人たちがつくったものだ。そういう行為は何をしたということになるのだろうか。文様とはちがうものなのか。
 世界中に制服というものがあるが、そこにはボタンとか肩章とかモールとかがちゃかちゃかついている。また、さまざまな色や模様がちらちら、あるいはべったりついている。これは何なのか。ボタンやマークは何なのか。制服はデザインの産物で、ボタンやマークは何なのか。どうも文様そのものではないらしい。吉田さんはさらに考える。ぼくも一緒に考える。
 デザインはまず制度を視覚化したはずだ。王家の冠位や衣裳、宮殿や玉座がそうやってできた。そこまではいい。そして、その視覚化された制度にボタンやマークや織り模様をつけた。それはひょっとして、制度がかつての文様を別のかたちで取り込んだということではなかったのか。
 仮にそう考えてみると、そもそもアッシリアや古代中国に発した文様は、ここで別の機能をもったものに変化したというふうに見られる。文様が「地」を離れて「図」として認識されたというふうに見ることができる。すなわち、デザインは文様に自由を与えるものであったということなのである。そうだとしたら、文様が先にあり、そしてデザインがあとからこれを加工していったのだ。このこと、意外にもだれも言及してこなかったのではないか。

 まあ、こんなぐあいに、吉田さんは推理をし、ぼくもその推理から次の推理を読んでいく。それが吉田本を読むということの醍醐味なのだ。
 すでにおわかりのように、たったこれだけの読み筋だけでも、これまでほとんど語られてこなかった「文様と芸術とデザインの相違性」という重要な問題を解きほぐしていくヒントがさまざまに走査されている。ここではこのくらいにして、残りの興味深い推理の翼がどんなものであるのかは紹介しないけれど、あとも推して知るべし、まさに触手触発に満ちている。
 ひとつだけ加えておけば、吉田さんは文様とデザインの力にはいまなおマジカルな工夫があるはずで、それを今日のデザイナーたちがいささか見失っているのではないかという心配をしている。デザインが「しきたり」をつくれなくなっていることに、大いに失望をしているわけなのだ。

 ところで、吉田さんは京都大学の人文科学研究所時代に、ポスターやデザイナーのアーティファクト(制作物)の収集を決断した人だった。それで人文研に行くたびに「どうですか、コレクションは?」と尋ねると、「うん、この前ね」と言って、新たに入手した作品のことを嬉しそうに話してくれたものだ。当時、日本の大学でデザインポスターに目をつけているところがなかった時期である。
 ひるがえって、吉田さんは京大では宇宙物理学を修め、桑原武夫時代の1949年に人文研の助手となり、科学技術史の研究に従事していた人だった。著書も1955年には『日本科学史』(朝倉書店→講談社学術文庫)を、1961年に『日本技術史研究』(学術出版社)をまとめていた。それが一転、60年代末に『日本美の探究』(NHKブックス)や『日本の職人』(角川選書)で日本文化の探求に向かっていった。ぼくが吉田さんを知ったのもこれらの本を読んでからだ。
 とくに思い出深かったのは、写真家の横須賀功光さんから「今度、吉田さんの仕事で京都を撮ることになったよ」と言われ、その「京都をつくる」シリーズ全4冊の一部始終に出会ったことである。デザイナーには石岡瑛子さんが立った。横須賀さんは京都の家屋や職人の現場を濃淡の強いモノクロームに仕上げ、石岡さんがこれを切れのあるレイアウトで説得させていた。いまは懐かしい思い出だ。