才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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芸談あばらかべっそん

桂文楽

青蛙房 1957 1992

 8代目などとは言わない。桂文楽といえば黒門町の文楽だ。長らく西黒門町(台東区)に住んでいたので、そう呼ばれた。出囃子はあの「野崎参り」だ。
 本当の名人だった。いや、達人の域だった。子供のころ、というのは小学校の2年までのことであるが、人形町末広亭で文楽を聞いたときは怖かった。《愛宕山》だった。何を憶えているかというと、幇間の一八が帯をしごき、竹を弓のように撓らせて谷底からカワラケ投げの中腹まで飛び上がる準備をしている場面の描写が、真に迫って怖かったのだ。このときはこの場面しか憶えていない。
 次に《富久》を聞いた。いや、見たともいえる。文楽は高座の挙動や仕草を見なければあの迫真の芸はわからない。それも末広亭の桟敷の前のほうに坐ってのことである。これは興奮した。上気しきった。小学校の2年生で落語の口舌に興奮して、その口調が耳から離れなかったのだ。
 それからいったい何度、文楽にほれぼれしたか。ただし京都ではナマの文楽の高座にほとんど出会えなかった。大半がラジオであり、その後、何度かモノクロのテレビで味わった。それでもいつ聞いても、いつ見ても感服した。
 高みの声もよく、弓のように撓った。和紙や絹の布が語っているようなところがあって、ときどき扱くようなキュッキュッとした魅声に酔わされた。ぼくはあの顔も好きだった。だいたい落語家の顔はあらゆる芸人のなかでも1、2を誇るほどのものなのだが、なかでも文楽は随一だ。職人の棟梁をおもわせた。

 世間では文楽か、志ん生か、2人のうちのどちらが好きかで呑み屋の議論が終始していた。文楽好きは「玄人の芸」だと主張して、志ん生派を「てやんで、べらぼうめ」と攻めた。志ん生好きは「間の芸」がたまらないと言って、文楽派を「律儀にすぎる」と詰った。落語の好みを嬉しそうに話す時代だったのである。
 しかし、志ん生に比較して文楽を語ってしまっては元も子もなくなる。文楽は「楷書の芸」で、志ん生は「草書の芸」だというような、そういうありきたりな比較はつまらない。文楽にだって張旭やら懐素の草書が走るときがあるし、志ん生に良寛の細楷が区切られることもある。文楽は文楽をもって語るべきなのだ。
 たとえば噺家にはポーズフィラーが付きものだ。「えー」とか「うーん」とか「なんて申しましてな」という隙間冗語のことである。志ん生はこのポーズフィラーを舌でちょっと唇を湿らしながらそのまま生かしたが、実は初期の文楽もこのクセがひどかったのだ。それを師匠の円馬(3代目)がそのたびにおはじきを投げて矯正していったらしい。噺がおわると、おはじきが70を超えていたらしい。こういうこともあったのだ。文楽と志ん生はウラオモテでもあったのだ。
 
 本書は正岡容が文楽に聞き書きしたものをまとめた名著である。正岡は荷風や綺堂に師事して黄表紙ふうのものを得意とした作家だが、玉川勝太郎の浪花節《天保水滸伝》の台本を書くような器用人で、自身が大酒呑みの奇人だった。
 書名となった「あばらかべっそん」は意味不明だが、文楽が困って窮したときに洒落で言う相槌で、たとえば小股の切れ上がったシャダレ(芸者さん)なんぞをお座敷の客に急に押し付けられたとき、「いや、もう、なんとも、あばらかべっそん」というふうに飛ばしたらしい。
 文楽の得意にはもうひとつ「べけんや」があって、これも困って興奮し、それでも適当にその場をはずして横にスルリと泳ぐときに、「いやいや、べけんや、べけんやですな」というふうになる。のちに新内の岡本文弥がさかんに傾倒した常套句であった。
 だから、本書は芸談とはいってもあばらかべっそんで、切れ味のよい語り口の文楽がふと踏みはずして語るに落ちるところを正岡容があばらかべっそんしてみせた記録なので、どこがどうという話の展開はない。色っぽい話もあれば、落語の真骨頂をサラリとのべるくだりもあれば、昔日の席亭の風情を髣髴とさせるところもありで、うんふん頷き、感心して読むようになっているべけんや。
 
 ぼくを落語に導いたのは父である。ものすごい落語好きだった。落語家の何人かを贔屓にもしたし、祝儀もはずんでいた。桂三木助のタニマチだった。「旦那、そいつは困りましたね」とか、「大将、そいつはうれしゅうござんすね」と落語家たちが父に言っているのを聞いて、ぼくもその口調をまねた。
 父は落語だけが好きなのではなく、歌舞伎も新派も相撲も大好きで、それぞれ贔屓をもって散財をした。だからわが家にはお金はたまらない。しかし、ひとつ筋が通っていた。それは玄人中の玄人にベタ惚れするということで、こうなるとキリがない応援ぶりなのである。もうひとつの父のクセのような趣味は、そういう玄人の芸をぼくに見せたがること、その芸の説明をしたがることである。詳しい説明などではない。タイミングでつつく。「ええか、セイゴオ、ほれ、このあと見得を切るさかいな」「ここや、この両差しや」「あれが花柳章太郎の値打ちなセリフやな」。両差しというのは相撲のリャンコの信夫山のことをいう。
 それで桂文楽についてはどうだったかというと、「さあ、ここで手に唾をつけるとこや、威勢を見ることや」「セイゴオ、目を、目を見なさい。ええか、ピューッって走るで」。こういうことは高座を見ている最中に囁いた。気が気じゃなかったものだ。寄席へ行く途中にも手を引きながら説明がある。「今日は文楽やな。ええか、文楽は甲高い声になったら、ハリを聞かなあかん。そのハリがなんぼほど今日は続くかやな」「文楽はな、タッタッタッタッ・タ・タ・タ!がすごいなあ。だんだん速うなるし、だんだん気合で迫る。まあ、剣術みたいなもんや」。

 その父がいっとき「あばらかやん、えっせんらん」を連発していたことがある。鵠沼と日本橋芳町にいた3、4歳のころのことで、きっとそう言ってニッと笑い、喜ばせようとしたのだろうが、それをときどき小学校時代も言ってみせた。
 いったいどういう意味だったか、何かの本歌を真似したものなのか、いまとなっては見当もつかないが、当然に文楽の「あばらかべっそん」に肖っている。父はちょっと節をつけていた。「あばらかやん」と上がって、ちょっと間をあけて「えっせんらん」と落とすのだ。そういうところはキリなく変な父だった。体のなかの半分に初代吉右衛門やら章太郎やら文楽が生きていたのである。
 ああ、今晩のぼくは文楽の面影を思い出すばかりだ。至芸ともいうべき《船徳》や《つるつる》のことも忘れられないが、あの声、あの口調、あの面貌、あの所作である。思い出せば出すほどに、それは「昭和のシャレた父」なのである。

 それにしても文楽の顔はいい。職人が何かに応えようとしているような、そんな一徹と一切を含みこんでいるような顔だった。柔かい品がある。
 父親は徳川家の御典医の息子で、維新後は大蔵省に勤め、明治25年に次男の文楽が生まれたときは、青森の五所川原の税務署長だった。母親は武家の並河家の息女で、維新後も松平頼安に奉公していた。
 8代目桂文楽はこの両親の顔を継いでいる。ただ父は台湾に赴任したときにマラリアで死亡した。家計が苦しくなった文楽は横浜のハッカ問屋に奉公に出るのだが、夜遊びがすぎて東京に戻り、あとはいろんな仕事を転々とするうちにヤクザの所に出入りした。そこでその家の娘とあばらかべっそん、案の定、袋叩きにあって家に舞い戻ってみると母親が旗本の次男で巡査をしていた本多忠勝と再婚していた。
 この本多が2代目の三遊亭小円朝と仲がよく、その誼みで桂小南を紹介されて入門した。ここに文楽の前座修業が始まった。小南が上方の落語家だったので、渋い三遊亭円馬(3代目)が稽古をつけたのが、よかった。所作にリアリズムがあったのだ。豆を食べるのも、枝豆・そら豆・甘納豆を演じ分けたのである。この、豆をそぼそぼ手指でつまむ食い方に、のちの文楽の母型があったとおぼしい。