才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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フィギュール

ジェラール・ジュネット

書肆風の薔薇・白馬書房 1987・1989・1991

Gérard Genette
Figures Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ 1966〜72
[訳]花輪光/訳:和泉涼一・小田淳一・神郡悦子・矢橋透・天野利彦

フィギュールが動いて、意味が舞う。
意味には姿も形もあって、
それがたくさんのテクストのあいだを出入りする。
それをかつては世阿弥が、芭蕉が、
フランスの物語学では
ロラン・バルトが、ジェラール・ジュネットが読み解いた。
フィギュールこそは、
意味の連鎖のそこかしこに潜在する
プロフィールの一切であり、
また、われらが「アヤの一族」のお印なのだ。
今夜は超難解フィギュールを、
蝶のフィギュールに変じて御覧じよ。

 フランス語のフィギュール(figure)というのは姿のことである。英語でいえばフィギュア(figure)だ。フィギュアというとコスメティックなおたく人形のようなことを思うかもしれないが、むろんそれも入る。ぼくは「書」を遊ぶことが多く、文字の形や意味から何かが浮かび上がってくるのを待って筆を一気に動かすのであるけれど、とくに漢字を書くときはそのたびにフィギュール(フィギュア)を想う。
 書はフィギュア・スケートなのである。だからこれをプロフィールと言ってもいいだろう。姿や形を意図してあらわれてきたもの、そのすべてがフィギュアであり、フィギュールで、プロフィールなのだ。

 ジュネットの言うフィギュールは、一途に言葉とその作用に深くかかわっている。たとえば「船」という言葉が示すものを、「紀伊國屋文左衛門の帆が上がる」というように「帆」という言葉によってあらわしているとき、その「帆」は「船」のフィギュールを代表したのである。こういうぐあいに、ジュネットは言葉・言語・語・文章・意味・文体などに出入りするフィギュールのすべてを問題にする。
 ジュネットにとっては、レトリックのすべてがフィギュールで、レトリックそのものがフィギュールの体系である。ということは、あとでもふれるけれど、フィギュールの日本語に最も近い和語の概念は何かというに、おそらく「あや」(文・彩・綾)なのだ。以下、アヤというふうに綴るけれど、アヤはぼくが最も好きな和語のひとつである。日本には古来アヤの一族というべきものたちこそが何かを仕組んできた歴史があるとさえ思っている。本居宣長は事実を知るには「タダの詞」でよいが、歴史の心や文化の魂に接するには「アヤの詞」によるしかないと断言した。
 今夜はその「アヤの綾なすフィギュール」をめぐる編集感覚を少々追いたくて、ジュネットを選んだ。

 ぼくがジェラール・ジュネットを読みはじめたのは九〇年代半ばのことで、ナラトロジー(物語学)にとりくんでいたころだ。
 ロラン・バルトを筆頭に、バフチン、トドロフ、プロップ、グレマスなどからドイツ・メルヘン論や日本昔話論やファンタジーの類までまさに手当たりしだい、片っ端から読んでいたのだが、なかでジュネットが一貫してフィギュールにこだわっているのが少々気になっていた。
 そのうち、高山宏・黒崎政男さんらと「オペラ・プロジェクト」を当時はリクルートにいた藤原和博君らとともに構想したり、ついでは山口昌男・多田富雄・田中優子さんらと「国際物語学会」を仮設したりすることになって、ナラトロジーをジュネットの側から読み進めるということがお留守になった。
 そのかわりと言ってはなんだが、国際物語学会では、たとえば美輪明宏と姜尚中が、地唄の西松布咏と情報技術者のジョン前田が、それぞれ初めて顔を合わせたり、日本記号学会の室井尚、インプレスの塚本慶一郎、ソニーの北野宏明、当時は東大だった実験心理学の下條信輔、これまた当時はNTTの研究所にいた石井裕らがマルチメディアライクな物語の可能性について猛烈な早口の意見を交わしたりして、ぼくはぼくなりに物語の背後に迫ろうとしていたのだった。
 それでも、ジュネットがフィギュール論からしだいに「パラテクスト」の解明のほうに乗り出していることは、翻訳を横目で見ていたにすぎなかったけれど、ずっと気がかりだった。パラテクストについてはあとで説明する。

 それにしてもそのころからちょいちょい感嘆していたのは、書肆風の薔薇が「記号学的実践」と銘打って、とうてい部数が出そうもないジュネットを次々に訳して刊行しつづけ(筑波大学の花輪光さんがリーダーシップをとる研究翻訳チームの努力によるのだろうが)、そこにプロップの『昔話の形態学』を含む数多くの重要なナラトロジーのテクストを収録していったことである。
 ぼくは小さな出版社の編集努力にはそれが茶房の主たちの活動のようであるというただそれだけで、応援したくなる。たしか風の薔薇は、雑誌「幻想と怪奇」や国書刊行会の『世界幻想文学大系』の編集をしていた鈴木宏さんが創設した版元である。ボルヘス、シュタイナー、バフチンなどを刊行していた。ぼくはいっときピエール・クロソフスキーの『ディアーナの水浴』やマレーヴィチの『零の形態』を入手して、その瀟洒な本づくりを慈しんだおぼえがある。アーダルベルト・シュティフターの気になる『ヴィティコー』全三巻も刊行していたけれど(よくぞシュティフターに着眼してくれた)、こちらはまだ入手していない。その書肆風の薔薇がどの程度の規模の版元かは知らないのだが、この勇気と負担を一手に引き受けたこと、まことに頭がさがったものだった。
 けれども各巻の奥付を見ていくと、最初のうちは発行元が書肆風の薔薇で、発売元が星雲社になっていたのが、途中から発売元が白馬書房となり、ときに書肆風の薔薇は編集元というように役割表示を変えていたこと、いささか苦労が偲ばれて気になっていた。その後、ウェブのHPで知ったのだが、この版元は白馬書房と合体(業務提携?)して、水声社というふうになった。
 ちなみにこの「記号学的実践」というシリーズはすべてが中山銀士君の装幀で、銀士君らしくカバーが銀色になっている。彼はかつて工作舎にいて、ぼくが住んでいた渋谷のブロックハウスにもよく遊びにきたものだ。

 ジュネットの研究は、一方から見れば物語の秘密の探求である。だからナラトロジーなのだが、他方から見ればテクストの継続性や有縁性を通して、そこに新たな関係や超関係を発見することだった。そのことを先に言っておいたほうがわかりやすいだろうからちょっと案内しておくが、ジュネットはそもそもテクストには、次の五つの関連性が閉じたり開いたりしていると考えた。
 ①相互テキスト性(intertextualite)、②パラテキスト性(paratextualite)、③メタテキスト性(metatextualite)、④イペルテキスト性(hypertextualite)、そして⑤アルシテキスト性(architextualite)。フランス語ではわかりにくいかもしれないので、老婆心で英語っぽく言っておくと、これらは①インターテキスト性、②パラテキスト性、③メタテキスト性、④ハイパーテキスト性、⑤アーキテキスト性、というふうになる。
 これだけでもなんとなく概要がつかめるにちがいない。ちなみにすでにお気付きの読者も多いかと思うけれど、ぼくはテキストをフランス風にテクストと綴るのが嫌いなのである。著書の紹介にはテクストを使うこともあるが、できればテキストでいきたい。ちゃんぽんに使うこともあるが寛恕いただきたい。

 ①の「相互テキスト性」はジュリア・クリステヴァの捉え方とほぼ同じだから、説明はいらないだろう。例のインターテクスチュアリティ(間テキスト性)である。あるテキストの内部に出入りする別のテキストの介在性のことだ。狭義には、そこに「逐語的な介在性」ということがつく。
 ②の「パラテキスト性」は、広くとればそのテキストに並列しているかもしれない実際の、または仮想的なテキスト性のすべてをさしていることになるだろうが、ジュネットはもう少し限定を加えている。題名、副題、章題、序文、まえがき、目次、あとがき、エピグラフ、注などのすべてがパラテキストなのだ。
 この見方はぼくのように書物を編集構造的に見る者にとっては、はなはだわかりやすい。いや、いや、こうでなければなるまい。まさにこのように一冊の書物を題名や目次を引率して読むことこそ、ぼくの編集的読書論なのである。このパラテキスト性には、ジュネットが長年重視してきた「模倣の関係」や「変形の関係」という、意味の動向にとってきわめて重要な作用が強く反映している。
 ③の「メタテキスト性」は、この言い方でだいたいの見当がつくだろうが、そのテキストの背景や下敷きとしてそれを包含しているはずの超テキスト的なるものの関与のことをいう。ただしこの用語はイェルムスレウやバルトもよく使ったので、ジュネットは「ある注釈をその注釈の対象としてのテキストに結びつける超テキスト的関係」というふうに限定した。編集工学ふうにいえば、言い換えや着替えの中にメタテキスト性が動くということだ。
 ④のイペルテキスト性、すなわち「ハイパーテキスト性」は、今日のIT的な意味での電子ハイパーテキスト(テッド・ネルソン風のもの)とはちょっと違っている。模作(パスティッシュ)やパロディに紛れこむテキスト性をハイパーとみなしていて、つまりはアナロギア・ミメーシス・パロディアが、そのテキストを浮かせたり沈ませたりしている関係がほかならぬハイパーテキスト性なのだ。ただこのあたり、もう少しいろいろな捉え方もある。
 ⑤のアルシテキスト性(原テキスト性)、つまり「アーキテキスト性」については『アルシテクスト序説』という短いもののなかなか含みのある著作があって、詳しいことを言うとキリがないのだが、花輪光がうまく集約してくれたことに乗って言えば、「それぞれのテキストを、それが帰属するさまざまな言説のタイプに結びつける包括的な関係」ということになる。まあ、テキストにひそむアーキタイプをまさぐって読むということだ。

 以上の五つの超越テキスト性が絡まって、また出入りして、つねに任意のテキストを支えてきたわけである。これはあきらかに「テキストはずっと生きている」「テキストは運動しつづけている」、ぼくの言い方なら「テキストは編集しつづけている」ということを告げている。
 そして、この超テキスト性の空をゆらゆらと白い蝶のように飛びながら、フィギュールがはためくというわけなのである。

 言葉や記号や意味というものは、つねになんらかの恣意性をもっている。秘めている。言葉やテキストはその恣意性から逃れられないし、だからこそ言葉もテキストもその恣意的多様性を発揮する。いいかえれば、言葉や記号の並びにはもともと編集性が内蔵されているということだ。すなわち、その恣意的多様性はそもそもどこに発しているのかといえば、言葉が連続したり転移したりしているとき、そこに舞々する蝶のひらひらのなかから生じたものなのである。
 この言葉の進行が巧まずして隠しもっているひらひらが、本来のフィギュールの正体である。それゆえフィギュールの畑や大地はテキストだろうが、その行方は意味の空を舞う。フィギュールは決してじっとしていないものなのだ。
 それでもフィギュールにも、出やすい場面とそうでもない場面がある。それをジュネットはテキスト性の重層性や連鎖性によって解読していったのだが、一方、世阿弥はそれを「体」とみなして、そこから「風姿」としてのフィギュールを見たわけだった。老体・女体・軍体などの「体」である。これをアーキタイプの三体として、その風姿を真似なさい。そうすればしだいに「めずらしき花」が見えてくる。そう、言った。これが世阿弥の「仕舞」というテキストをめぐる解釈作法だった。

語りの入れ子構造を示した図
語りにはテクストの介在の跡が示される。構造の写しや模倣、
パロディアスな言い換えなど、様々な編集の痕跡が標示される。
そのように、面影(プロフィール)が動く。

 世阿弥もジュネットもどちらもフィギュールに接近する方法はすぐれて妥当なものであるが、これを物語や文脈に限定して捉えるとなると、そこに「アヤ」の編集思想とでもいうものが必要になる。
 アヤは修辞とはかぎらない。甲骨金文の「文」であり、それゆえ肢体に刺青するスティグマから変じた特定のプロフィールのことであり(つまりは文身)、そこからまたまた変じて文様にも模様にもなっていった「意味のタペストリー」そのものの総称だ。
 それをアヤの一族がどこでどのように織り成していたかはともかくとして、そうやって仕上げられていった中国や日本やケルトやフランスのアヤの動向は、実はそのままテキストのなかにもアヤ語やアヤ文脈として転移して、ありとあらゆる文章を飾ってきたわけだった。
 こういうことをジュネットは、マラルメやプルーストやチボーデやらを借りて、とことん追った。その執拗、呆れるほどに濃い。ときどき辟易する。けれどもそこから滲み出してきたものは、パラテキストの上空を舞う蝶々フィギュールそのものなのである。それを言い換えてアヤと言う。あやし、あやしぶ、あやかし、あやふし、あやにく、あやかり、あやつる、のアヤである。
 とくに「あやかり」は「肖る」と綴るのだが、これ、まさにフィギュールやプロフィールのことを象っている。ぼくの編集技法も、特段に「肖」と「像」を重視する。『拾遺集』にこんな一首の歌がある。「風はやみ 峰のくす葉のともすれば あやかりやすき人の心か」。

附記:ジェラール・ジュネットのシリーズ「叢書・記号学的実践」は次の通り。途中に映画論や神話論や言語論などが入る変則型になっている。欠番もある。1花輪光『詩の記号学のために』、2ジュネット『物語のディスクール』、3ジュネット『物語の詩学』、4浅沼圭司『映画のために』、6ジュネット『アルシテクスト序説』、7立川健二『力の思想家ソシュール』、8クリスチャン・メッツ『映画記号学の諸問題』、9ジュネット『フィギュール?』、10ウラジミール・プロップ『昔話の形態学』、11ジュネット『フィギュール?』、13ウェイン・ブース『フィクションの修辞学』、14ジュネット『ミモロジック』、15ジュネット『フィギュール?』、16アルジルダス・グレマス『意味について』、17フィリップ・ルジェンヌ『自伝契約』、18ジュネット『パランプセスト』、19シーモア・チャトマン『小説と映画の修辞学』、20ジュネット『スイユ』、21ジュネット『フィクションとディクション』、22シクロフスキー他『レーニンの言語』、23クリスチャン・メッツ『映画における意味作用に関する詩論』、24マリー=ロール・ライアン『可能世界・人工知能・物語理論』、25ジャン・スタロバンスキー『ソシュールのアナグラム』、26エレアザール・メレチンスキー『神話の詩学』。