ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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大工道具の歴史

村松貞次郎

岩波新書 1973

 ノコギリのアサリに見とれることがある。アサリはいわゆる齟齬のことで、歯の先が交互に外側にそれていることをいう。波形のノコギリの歯の大きさに対して、どのくらいアサリをつけるかがノコギリの切れ味を変える。交互の2枚の歯の左右のユレが刃元部分の身の厚さと比例関係にあり、この比率で切れが進む。日本では古墳時代にアサリが出現した。
 比例ということではサシガネ(曲尺)がある。今日のサシガネはL字の長手も横手もセンチ・ミリで目盛ってあるが、以前は1尺5寸を刻んで、しかも裏目(角目)は表目のルート2倍の目盛になっていた。これがいわゆる矩尺(曲尺)で、これを自在につかいこなすことを「サシガネつかい」といった。
 こうした日本独自の比例道具を考案したのは、江戸の大棟梁の平内廷臣だった。四天王寺流を統率する幕府作事方の大棟梁だ。廷臣は平内家10代目にあたるのだが、かなりの異能者で、大棟梁になるまでに和算に没頭していた。作事方に就いたとき、この和算の成果を徹底してとりいれ、サシガネを駆使した和算をもって日本家屋の幾何学化を完成させた。
 廷臣の主著の『匠家矩術要解』と『匠家矩術新書』とは長らく大工の匠たちのバイブルになってきた。村松貞次郎さんが明治村の館長だったころに、この『矩術新書』について教えを乞うたことがあったけれど、ぼくのほうがその全容をつかみそこねた。

 村松さんの著作にはいつも不意を突かれてきた。たとえば、「環境保護主義や自然を守れなんていう運動は、それはそれで大事だが、これを道具のほうから見るとね、実は時代が道具を滅ぼす動きなんだよ」といった視点である。
 道具は無実だというのだ。そういうふうに不意を突く村松さんに、それでもなんとか対応してこられたのは、「グループモノ・モノ」の秋岡芳夫さんに和物の道具の数々を見せられてきたせいだ。和道具というものは、ともかく見れば見るほどほれぼれとする。ただ、その種類がまことに多い。
 もうひとつ、小声で言っておきたいこともある。ぼくは小さなときから大工さんになりたかったのだ。これは京都高倉押小路のわが家に出入りしていた中村さんという大工さんの影響による。子供のころ、中村さんが脚立一丁をつくるのに長いあいだ見とれて、そのまま大工さんに憧れた。青年になって、自分の家の大半の家具を自分でつくろうと発奮したのだがこれはすぐに挫折して、書棚、違い棚、収納棚、ベンチ、ベッド程度で終わった。何に挫折したかというとノミとカンナに挫折した。ノミは日本の大工道具で最も種類が多く、カンナは刃の具合と重みのかけかたがめっぽうむずかしい。わが日曜大工の歴史はあっけなく20代で終わってしまったのだが、その積年の無念が大工や匠や道具の話にぼくを誘いつづけるのである。

 村松さんは旧制八高から東大工学部の建築学科をへて、1959年には『日本建築技術史』(地人書館)を著していた。その後、浩瀚な近代建築技術史の集大成に向かう一方で、大工道具や職人道具の解読を引き受けていった。そのひとつが本書で、1974年の毎日出版文化賞を受賞した。当時のこの賞は毎日デザイン賞と並ぶ二大文化賞だった。眩しかった。
 道具や職人に対するこだわりは、村松さんの信条や信念になっている。岡本茂男と組んだ『道具陀羅』『新道具陀羅』から『続々道具陀羅』(いずれも毎日新聞社)に及んだ道具シリーズは、いまもってぼくのバイブルだ。バイブルなのだが、襟をただされる気分にもさせられる。おためごかしのデザイン論では、まったく歯が立たない。どこが歯が立たないのかというと、次のようなことだ。
 村松さんには大工道具の見方についての“五法”がある。ひとつ、「実物」を見なさい、である。これはまあ、当然だ。道具は見ていないと何もわからない。むろん使ってみなければ何もわからないが、それでは足りないのである。ひとつ、「忘れもの」を見なさいという。大工がその場に残している道具のことだ。とくに寺院建築にはこの「忘れもの」が多い。これにはギョッとさせられる。
 ひとつ、「加工の痕跡」を見なさい、もある。登呂遺跡にもチョウナやノミの痕跡がある。よく見ればそこに蛤刃の跡がついていたことなどが読めてくる。道具の相手先に目を致せというのだ。
 さらにひとつ、「文献」を読みなさい。これは文字によって道具を知ることをいう。
村松さんは『新撰字鏡』『延喜式』『倭名類聚 抄』から『和漢船用集』までに通暁することを奨めた。これらは日本人と道具の関係を見るには欠かせない辞書だ。そしてもうひとつ、「絵画資料」を読みなさい。とくに絵巻物が重要になる。川越喜多院の《職人尽絵屛風》などは道具が生きたまま描かれている。

 数寄屋の大工たちは、しばしば「一錐、二鉋、三釿」を合言葉にする。釿はチョウナのことだ。キリとカンナとチョウナが使えれば一人前ということだが、以前からキリを一番にもってきているのが不思議だった。
 しかしキリは穴をあけるのではなく、釘の方向を決めてこれを受け締めるためにあることを知って納得した。見当の発見、あるいはアフォーダンスのためなのだ。高木貞治のいう「めあて」、ベイトソンのいう「見当」だ。
 本書にはそのようなキリやカンナやチョウナをはじめ、ノコギリ、ゲンノウ、ブンマワシ、スミツボのたぐいのひとつひとつの歴史と種族が語られている。何の飾りもない文章は大工や道具の社会のひたむきな無言性を語っていて、なかなか味わいがある。話の多くはデザイン以前のことだから、ときどき不意も突く。それは村松さんの人柄そっくりなのである。