才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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大工道具の歴史

村松貞次郎

岩波新書 1973

 ノコギリのアサリに見とれることがある。アサリはいわゆる齟齬のことで、歯の先が交互に外側にそれていることをいう。波形のノコギリの歯の大きさに対して、どのくらいアサリをつけるかがノコギリの切れ味を変える。交互の2枚の歯の左右のユレが刃元部分の身の厚さと比例関係にあり、この比率で切れが進む。日本では古墳時代にアサリが出現した。
 比例ということではサシガネ(曲尺)がある。今日のサシガネはL字の長手も横手もセンチ・ミリで目盛ってあるが、以前は1尺5寸を刻んで、しかも裏目(角目)は表目のルート2倍の目盛になっていた。これがいわゆる矩尺(曲尺)で、これを自在につかいこなすことを「サシガネつかい」といった。
 こうした日本独自の比例道具を考案したのは、江戸の大棟梁の平内廷臣だった。四天王寺流を統率する幕府作事方の大棟梁だ。廷臣は平内家10代目にあたるのだが、かなりの異能者で、大棟梁になるまでに和算に没頭していた。作事方に就いたとき、この和算の成果を徹底してとりいれ、サシガネを駆使した和算をもって日本家屋の幾何学化を完成させた。
 廷臣の主著の『匠家矩術要解』と『匠家矩術新書』とは長らく大工の匠たちのバイブルになってきた。村松貞次郎さんが明治村の館長だったころに、この『矩術新書』について教えを乞うたことがあったけれど、ぼくのほうがその全容をつかみそこねた。

 村松さんの著作にはいつも不意を突かれてきた。たとえば、「環境保護主義や自然を守れなんていう運動は、それはそれで大事だが、これを道具のほうから見るとね、実は時代が道具を滅ぼす動きなんだよ」といった視点である。
 道具は無実だというのだ。そういうふうに不意を突く村松さんに、それでもなんとか対応してこられたのは、「グループモノ・モノ」の秋岡芳夫さんに和物の道具の数々を見せられてきたせいだ。和道具というものは、ともかく見れば見るほどほれぼれとする。ただ、その種類がまことに多い。
 もうひとつ、小声で言っておきたいこともある。ぼくは小さなときから大工さんになりたかったのだ。これは京都高倉押小路のわが家に出入りしていた中村さんという大工さんの影響による。子供のころ、中村さんが脚立一丁をつくるのに長いあいだ見とれて、そのまま大工さんに憧れた。青年になって、自分の家の大半の家具を自分でつくろうと発奮したのだがこれはすぐに挫折して、書棚、違い棚、収納棚、ベンチ、ベッド程度で終わった。何に挫折したかというとノミとカンナに挫折した。ノミは日本の大工道具で最も種類が多く、カンナは刃の具合と重みのかけかたがめっぽうむずかしい。わが日曜大工の歴史はあっけなく20代で終わってしまったのだが、その積年の無念が大工や匠や道具の話にぼくを誘いつづけるのである。

 村松さんは旧制八高から東大工学部の建築学科をへて、1959年には『日本建築技術史』(地人書館)を著していた。その後、浩瀚な近代建築技術史の集大成に向かう一方で、大工道具や職人道具の解読を引き受けていった。そのひとつが本書で、1974年の毎日出版文化賞を受賞した。当時のこの賞は毎日デザイン賞と並ぶ二大文化賞だった。眩しかった。
 道具や職人に対するこだわりは、村松さんの信条や信念になっている。岡本茂男と組んだ『道具陀羅』『新道具陀羅』から『続々道具陀羅』(いずれも毎日新聞社)に及んだ道具シリーズは、いまもってぼくのバイブルだ。バイブルなのだが、襟をただされる気分にもさせられる。おためごかしのデザイン論では、まったく歯が立たない。どこが歯が立たないのかというと、次のようなことだ。
 村松さんには大工道具の見方についての“五法”がある。ひとつ、「実物」を見なさい、である。これはまあ、当然だ。道具は見ていないと何もわからない。むろん使ってみなければ何もわからないが、それでは足りないのである。ひとつ、「忘れもの」を見なさいという。大工がその場に残している道具のことだ。とくに寺院建築にはこの「忘れもの」が多い。これにはギョッとさせられる。
 ひとつ、「加工の痕跡」を見なさい、もある。登呂遺跡にもチョウナやノミの痕跡がある。よく見ればそこに蛤刃の跡がついていたことなどが読めてくる。道具の相手先に目を致せというのだ。
 さらにひとつ、「文献」を読みなさい。これは文字によって道具を知ることをいう。
村松さんは『新撰字鏡』『延喜式』『倭名類聚 抄』から『和漢船用集』までに通暁することを奨めた。これらは日本人と道具の関係を見るには欠かせない辞書だ。そしてもうひとつ、「絵画資料」を読みなさい。とくに絵巻物が重要になる。川越喜多院の《職人尽絵屛風》などは道具が生きたまま描かれている。

 数寄屋の大工たちは、しばしば「一錐、二鉋、三釿」を合言葉にする。釿はチョウナのことだ。キリとカンナとチョウナが使えれば一人前ということだが、以前からキリを一番にもってきているのが不思議だった。
 しかしキリは穴をあけるのではなく、釘の方向を決めてこれを受け締めるためにあることを知って納得した。見当の発見、あるいはアフォーダンスのためなのだ。高木貞治のいう「めあて」、ベイトソンのいう「見当」だ。
 本書にはそのようなキリやカンナやチョウナをはじめ、ノコギリ、ゲンノウ、ブンマワシ、スミツボのたぐいのひとつひとつの歴史と種族が語られている。何の飾りもない文章は大工や道具の社会のひたむきな無言性を語っていて、なかなか味わいがある。話の多くはデザイン以前のことだから、ときどき不意も突く。それは村松さんの人柄そっくりなのである。