ルネ・ユイグ
かたちと力
潮出版社 1988
ISBN:4267011605
René Huyghe
Formes et Forces 1971
[訳]西野嘉章・寺田光徳

 弁解したくなることがときどきある。そんなことをしないほうが潔いけれど、つい一言加えたくなる。余計なことをしたときや、その逆に余計を加えなかったときだ。そういうときは残念だ、念が残るのだ。もっと早く気が付けばよかったと感じたときも、しまったとおもう。本との出会いにもそうしたことがある。
 本書については、本を見たとたんにハッとした。「そうか、やはりこういう本はあったのだ」という敬意と感嘆と焦燥である。過日、フランセス・イエイツにヴァールブルク研究所の図書館システムを聞いたときと同様のものだった。それとともに、この本を知っていたらぼくも少しは加速していただろうということ、また、力は及ばなかったものの、ぼくも似たような試みに夢中になっていたのだということを弁解的に付け加えたくなった。
 なぜというに、本書はぼくが一九七八年につくった「遊」の「相似律」特集号にかなり近いものだったのだ。ただし、ぼくは視覚的な相似感覚による遊びを重視したのだが、ルネ・ユイグは多様な現象間によこたわる「本性の同一性」(connaturalite)について本格的な議論を展開していた。ユイグはさまざまな実在の奥底にあるひとつの世界性(Unus Mundus)を確信し、この大著を構想して叙述した。ぼくも似たようなことを考えて「相似律」を展開したが、そこには理屈はなかったのである。それに、なんといってもユイグの試みは七年ほど早い!
 
 ユイグが本書を構想したとき、そこには「物質の現象学」がいつしか「生命の現象学」になっていくというマグナ・カルタのような図式があった。
 これはかつてマルクスが「物質の経験の学」をいかに「意識の経験の学」につなげるかという構想に賭けたように、ダーウィンの進化論が出現して以来というもの、かなり多くの研究者たちの計画の下敷きとなった図式であった(マルクスとダーウィンは同時代人)。ぼくはこの図式を安易につかうことには躊躇があるのだが、他方、そうした試みが世の中に出現したと聞くと、たいていはそれを取り寄せたり、それを眺めたり、それを読みこんだりしてきた。
 こうした試みは気宇壮大であるだけに、どこかに綻びが生じて失敗してしまうことが多い。あるいは言いすぎたり、独りよがりになることが少なくない。その代表がダーウィニズムを世界に広げたのはこの人だといわれているハーバート・スペンサーの社会進化論である。それに対してフランシス・クリックやクリスチャン・ド・デューブの反撃と成功はかなりめずらしい。
 そこで、こうした試みに挑戦するには、物質と意識の両方にまたがる連続的時空を見るための覗き窓をつけることになる。その窓はたとえばDNAでもよいし、たとえば時間というものでもよい。あるいはエーテルの風といったものや脳の歴史といったものでもよい。しかし、覗き窓の設定のしかたによっては叙述はすぐに暗礁にのりあげ、主旨はズタズタになる。あまり歩留まりのいい仕事ではないわけだ。
 ところがルネ・ユイグが設定した覗き窓は抜群だった。「かたち」と「ちから」の両方をオペラグラスのような双眼の覗き窓にしてみせた。結果はご覧のとおり、日本語版でも六〇〇ページをこえるすばらしい一冊になっている。おそらくユイグが大成功した理由は次の点にある。
 
 [1] まず、ユイグは芸術から入った。そのほうが「かたち」が見えやすいからだ。芸術家たちはたいていが「かたち」をもっている。その「かたち」の中からあらわれてくるものは、もっと深いところからやってきたものである。
 [2] ついで、そのような「かたち」の性質を刻印するために、さまざまな現象、土地や大河や都市を空から眺めて見くらべるという方法をとった。これはなかなか賢明な方法で、ぼくも世の中が上から見られた写真によっていかに酷似していくかということに注目していた。それをユイグは方法論的にちゃんと提示した。
 [3] その次に、ここが大事なところなのだが、「かたち」は心理を通過すると歪みうるという点にカメラを寄せた。たとえば印象主義の絵画は「かたち」よりも「うごき」をつくっている。あるいは精神疾患をもつ患者の絵には「かたち」の変形がおこっている。そのような「かたち」もまた「かたち」なのである。そのためここにトロンプ・ルイユや錯視図形やゲシュタルト心理学の成果を挿入することを忘れていない。
 [4] ここまで準備しておいて、ユイグはそもそも「かたち」というものが自然の中でどのように発生し、決定されてきたかを旅をしてみることを勧める。なぜ地球は楕円軌道を動くのか。なぜ直角三角形は三辺の比率をもっているのか、なぜ流体は渦巻をもっているのか、といったふうに。そして、これはぼくも「相似律」でやったことだが、たとえば雪の結晶の六角形と亀の甲羅の六角形とミツバチの巣の六角形をつなげていく。だいたいこのあたりでユイグの勝利は見えているのだが、ここでユイグは手を緩めなかった。
 [5] 鉱物の結晶構造や放散虫の形態のように、「かたち」の行き着く先の構造を並べたて、そこにひそむ動向に問題の目を移していった。つまりダーシー・トムソンの研究がそうであったように、「かたちの成長」と「成長のかたち」の区別に介入していったのだ。そしてそれを、たとえばドラクロアやセザンヌやピカソが芸術表現を変えていった例と比較して、いよいよ読者を科学と芸術の虚実皮膜の「あわい」に連れ去っていくのである。
 [6] こうなれば、いよいよ建築家たちの仕事も勘定に入れられる。かれらは「かたち」を生き物のように扱ってきたからだ。ガウディやザハ・ハディドがそういう例だ。また、アラビアやペルシアやケルトの文様を扱える。文様はけっしてじっとしていないからだ。ぼくも「相似律」では文様の動向を入れていたが、ユイグはそのような建築や文様を扱いつつも、そこにウィリアム・ターナーやモーリス・ルイスまで、クロード・モネからサム・フランシスまでというふうに、つねにアート・イメージの変容を挿入するのを忘れなかった。用意周到なところだった。
 [7] 仕上げは「かたち」の奥の「ちから」の話で、すべての現象をリンキングしていくという芸当になる。この仕上げは必ずしも充実しているとはいいがたかったけれど(なぜなら図版ではどうしても「かたち」が見えてしまうからだが)、それでもロジックとしてはかなり抑えこんでいて、読ませる。つまりは、「本性の同一性」で森羅万象の婚姻関係が結ばれるのだ。
 
 ざっとこういうカラクリになっていて、本書は四七〇点に及ぶ図版を見ているだけでも、大いに参考になる。その選択の妙、並べかた、キャプションの付けぐあい、図版のサイズ。いずれもほぼ上出来だ。
 日本語版は鈴木一誌のエディトリアル・デザインによるもので、これは原書とはちがうが、それだけにいろいろの工夫が見られて力強い。ちなみに原書のサブタイトルは「原子からレンブラントへ」というもの。これもなかなか憎い。ぼくも「相似律」に「エデンの園からきつねうどんへ」とでも付けておくのだった。

 ユイグは一九三七年にルーブル美術館の絵画部長になった。《モナ・リザ》をナチスから守ったのはユイグだった。その後、美術史にのめりこみ、一九五一年にコレージュ・ド・フランスの造形芸術心理学の教授となり、大著『見えるものとの対話』全三巻(美術出版社)をものした。
 ぼくはこの大著も、そのあとの『イメージの力』(美術出版社)もざっと読んでみたのだが、それほど感心しなかった。イメージについての議論は美術史やデザイン史を出入りするだけでは、深まらない。知覚や脳科学や表現技法に関する見地が出入りしないと、迫ってこない。ユイグにはそこが欠けていた。それが『かたちと力』で「かたち」の発生と変化に踏みこんで、見方のサイエンスが出てきた。「かたち」と「ちから」がコレスポンデンス(照応)した。
 自然界における形状は鉱物でも植物でも動物でも、必ずや力の関与によって生まれている。そこには対称性と平衡力の成立と破れがおこり、熱力学や空気力学や水力学が出入りする。このこと自体はアートでもデザインでもないが、そこに色をともなって形成された花や魚類や鳥たちは、詩となり写真となり映像となってアートに変相し、印刷されたりVRとなってデザインに直結する。
 おそらく『かたちと力』はユイグのパーソナルワークではなくて、時間をかけたスタッフワークによって究まったのだとおもう。四七〇点の図版はそうした複合的な選別とフィルターによって配当されたのだろう。
 その按配は後半になって劇的な説得力をもった。たとえば、第八章の液体から微小な表現力があらわれるところ、第九章の均衡と不均衡の二拍子のリズムが人の目を欺く不動性を見せるところ、第十章の矛盾をかかえこんだエントロピーがコンティンジェント(偶発的な)な根底的な偶有性をもつところ、最終章の自然や生命はちっともサスティナブルなどをめざしていないことを告知するところ、すなわち、アートとデザインは「本来の矛盾の体現」に向かっているのにちがいないと表明するところなどだ。
 それにしても、こういう本、やっぱりぼくとスタッフで作ってみたかった。余計なことにこそ、たじろいではならなかったのである。

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