才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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のり平のパーッといきましょう

三木のり平

小学館 1999

[訳]小田豊二

 この本のおもしろさは、聞き手であって文章のまとめ役である小田豊二の手腕によっている。聞き出し編集術のお手本のような手腕だ。誰にでもできる編集術ではない。
 小田はぼくと同世代で、早稲田の政経から出版社やデザイン事務所をへて、井上ひさしの「こまつ座」立ち上げに参加し、自身で機関誌「the座」を創刊して、聞き書きのプロになっていった。すでに『勘九郎芝居ばなし』(朝日新聞社)、植木屋名人の佐野藤右衛門に喋らせた『櫻よ』(集英社文庫)、太鼓持ち名人の悠玄亭玉介を追った『幇間の遺言』(集英社文庫)といった場数を踏んでいる。芸人に何を聞けばよいのか、何を聞かなければかえって喋り出すのか、そのコツがわかっている。
 この本でもまことに巧みにのり平の言葉を誘導した。その誘導の言葉は本になった活字からはことごとく削除されていて、すべてがのり平自身の語り口になっているが、われわれプロの編集屋から見ると、聞き手の苦労と苦心が見えて、なおおもしろい。少ない質問でも相手が長く答えてくれるときはいい。質問や促しの言葉と相手の応接の言葉の量があまり変わらないときの聞き書きは苦労する。ぼくのばあいは、林家正蔵が彦六になったときの聞き書き原稿で3日をつぶした。
 とはいえ、やはりどういう相手を選ぶかなのである。本書も三木のり平の途方もないおかしみがあるからこそ、そのおかしみを編集することに徹することができたのだったろう。
 
 のり平のおかしみは「かがみ男」にあるようにおもわれる。世の諺に「かがみ女に反り男」という。女は少しかがんで俯向きかげんでなよやかにしている姿がよく、男は反対に少々胸を反らしているほうが男らしいというのだが、のり平はこれを逆手にとって「かがみ男」を芸にした。
 それなら女形の真似になりそうなのだが、そこをのり平はいくつもの、紋切りを探りこんで独得にした。また諺でいうなら、とっさに「知らぬ顔の半兵衛」「泣き面に蜂」「済すときの閻魔顔」「笑う顔に矢立たず」をしてみせるのである。これらが下目から上目づかいに持ち出されて独得の芸になる。
 三木のり平が並じゃないということは、ぼくが高校生のころに父がしきりに言っていたことだった。あれはたいそうな奴やで、とほめていた。舞台を見て感心したらしい。ぼくの父はいつもそうなのだが、自分が見てきた舞台を家族を前に口跡のパンクチュエーションよろしく滔々としゃべる男で、それはぼくが小学生であろうと中学生であろうと、変わらなかった。家族が理解しているかどうか、そんなことはおかまいなしだ。そのとき父が何の舞台を見たのか忘れてしまったが、さっき手元の年譜を見て調べてみたら《金色夜叉》あたりではなかったかとおもう。
 そのうち1970年代の半ばくらいだったろうか、ぼくの周辺でものり平がちょっとした話題になっていた。一部の演出家、たとえば鈴木忠志や木村光一はしきりに「のり平を使いたいねえ」と言っていた。そのころ、アングラ演劇とよばれていた前衛派たちは、なんとか三國連太郎や山崎努や喜劇役者を使いたくなっていた。ただギャラが合わない。これを決行したのはたしか別役実である。のり平の最後の舞台も別役の《山猫理髪店》だったはずだ。この、別役実と三木のり平の結びつきこそ、今日の日本の演劇評論が忘れてしまっていることなのである。
 
 三木のり平を最初に見たのは森繁の《社長太平記》シリーズだった。モリシゲ社長の会社の経理部長や営業部長といった役柄で、なんとか宴会や接待にもちこみたいという芝居に徹していた。この役で、モリシゲ社長に「パーッといきましょう、パーッと」と言って右手の五本指をパッと広げるのが当たった。モリシゲの映画なら何でも好きなぼくとしても、このシリーズで三木のり平がいつ出てくるかがいちばんの楽しみだった。画面が突然に、「泣き面に蜂」や「笑う顔に矢立たず」になってしまうのだ。つまりは烏滸なるベケットになってしまうのだ。
 だいたい三木のり平が桃屋のコマーシャルで「何はなくとも江戸むらさき」と言うだけでメッセージを万事成立させているというのが、尋常ではない。あんなことビートたけしにも明石家さんまにもできないし、市原悦子や桃井かおりにもできない芸当で、あの声の言いっぷりだけで顔が浮かぶ役者となると、ほぼ皆無だ。だからこそ「スターは三船、役者はのり平」とも言われた。いまさら古川緑破や榎本健一の日々に育った往時の役者たちの芸風の凄さが思い出される。
 本書は芸談としてのまとまりは欠いている憾みはあるのだが、のり平が遊びによって何を吸収していったのか、そのあたりの生き方・遊び方・演じ方をめぐる三位一体ぶりが、なんともいえず嬉しく、ついついノセられる。のり平は博打も玄人はだし、女も酒も本格派なのである。
 もうひとつ本書の得がたいところは、戦後芸能史とりわけ喜劇の歴史を飾った連中のエピソードがふんだんにもりこまれているところだろう。そのうち、この千夜千冊ではもっと濃厚な芸人の話も紹介しようと思っている。森光子主演の《放浪記》があんなに続いたのは、菊田一夫の脚本・演出を引き継いだ三木のり平が絞り上げたからだった。古今亭志ん朝が師と仰いだのものり平だった。去年(1999)、1月25日に75歳で亡くなった。ぼくの誕生日だった。