才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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絶対安全剃刀

高野文子

白泉社 1982

 少女の気持ちってどういうもの?」って聞いたら、山口小夜子は「そうね、高野文子を読むとわかるわよ」と教えてくれた。
 小夜子がそのとき勧めたのは名作『おともだち』で、ぼくはただちにそれを読み、そしてますます少女が不可解になった。ますます魅力的にも見えてきた。
 それからというもの、ぼくの少女マンガの読み方が変わっていった。とくに高野文子と大島弓子については、まるで少女に関する哲学書のように読んだ。そういう少女世界について、いかにフロイトラカン河合隼雄や岸田秀が役に立たないかということは、すぐにはっきりした。おかげで吉本ばななが出てきたときは、そのルーツがすぐに見当がついたものだった。
 もっとも、これで少女感覚がわかったということはない。まったくぼくにはないものとして、ひたすら崇敬するだけなのだ。あいかわらず不可解なことは多く、首をひねることも少なくない。そのうちファッション感覚やモード感覚や人形感覚については、以前同様に山口小夜子に聞く。たとえばリボンを結ぶこと、ソックスをずらすこと、人形を抱えることもあれば蹴飛ばすこともあること、などなどである。一方、たとえば松田聖子が好かれもし嫌われもしながら少女のアイドルでありつづけたというような、ぐっと深い社会性については、ときどき萩尾望都さんに電話をしては、少女の秘密の一端を“解説”してもらう。
 が、そんなことをいくらしても、実はわれわれ男性は少女感覚のどんな本質も描けっこないのである。それをあざ笑うかのように軽々と証明しているのが、高野文子であり、大島弓子という稀有な才能なのである。

 ここにとりあげるのは『絶対安全剃刀』という初期作品集で、高野文子の少女感覚が如何なく発揮されている。ほんとうは『おともだち』もとりあげたいのだが、誰かに貸したまま戻らない。
 標題になっている「絶対安全剃刀」(1978)は、高野文子が日本男児を心する二人の美少年に託してアンビバレンツな感覚を描いたもので、ここにはまだ本音がちょっとしか出ていない。
 それがいよいよ本領発揮となるのは「ふとん」(1979)と「田辺のつる」(1980)で、「ふとん」ではカジュアルな観音と遊ぶ少女の好き嫌いのはげしい感覚が、「田辺のつる」ではおばあちゃんになってまで生きつづけている少女感覚の怖い本質がずるずるっと引き出されている。とりわけ「田辺のつる」などは絶対に映画にはなりえないマンガ独得の手法もつかわれていて、ただただ感服させられた。

 しかし、これはまだまだ序の口なのである。
 「うらがえしの黒い猫」(1980)では、少女が日々の出来事のなかでどのように神話と多重人格をつくるかがあきらかにされる。ビリー・ミリガンの話なんぞよりもずっと淡々としているが、ずっと意味深長である。とくに幻想の中の黒猫の扱いは、とうてい少年が真似できないものになっている。
 フツーの女の子の感覚も描かれる。「うしろあたま」(1981)であろうか。これは残念ながら少年にもわかる。文子さん、このあたりのことは少年もうすうす感ずいているのです。けれども、文子さんのようには描けないし、またたとえ小説やコントに仕立てようとしても、とうてい書けないものがある。
 それは「少女の勝手な混乱」というものだ。
 これは名作「おともだち」の主題でもあるのだが、われわれ男児には、その混乱の開始と錯綜のタイミングがつかめない。そして、そのぶん女性の中の神秘的な少女性なるものに、必ずまちがって惚れることになる。その、まちがって惚れることについては、藤村鏡花中也だって、ヘッセブルトンブコウスキーだってわかっていることなのだが、それでもまちがって惚れるのである。
 その理由がどこにあるかはさだかではないが、ひとつはっきりしているのは、われわれ男児には、その「少女の勝手な混乱」をとうてい描けないということである。そして、それを描けるのが高野文子であって大島弓子であり、吉本ばななであって江國香織であるということになる。

 こうした少女感覚の絶頂は、本書では最後に収録されている「玄関」(1981)に結晶化する。
 この作品は「おともだち」の前哨戦的な解題にあたっているようなもので、「えみこ」と「しょうこ」の二人の少女のフラジャイルな日々の距離感覚を通して、一人の少女の中に育まれていく“得体の知れない何か”に迫っている。迫っているといっても、それは夏の陽差しのような、すぐに眩しい思い出になるような、そういう光景のなかの出来事だ。
 では、その“得体の知れない何か”は何かというと、これがわからない。高野文子は、それは少女のみが感得している“自分が嫌いになる嘘”のようなものであるのだと言うのだろうが、それはあまりに傷つきやすいものなので、誰もこれだとは言わないようになっているらしい。