才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ハリウッド脚本術

ニール・D・ヒックス

フィルムアート社 2001

Neill D.Hicks
Screenwriting 101 1999
[訳]濱口幸一

 脚本家が書いた脚本稽古帳である。ただしハリウッドだけに通用するものなのでご注意。あるいはハリウッドのようなドラマでよいなら、日本のどこでも通用する。
 ここでドラマとよばれているのはたったひとつで、「秩序を与えられた葛藤」というものである。それ以上でもなく、それ以下でもない。しかし、この明瞭な目標があることが、本書に徹底したプラグマティズムをもたらした。そういう意味では役にたつ。

 ごくごく要点だけを紹介すると、脚本家は次のことを順番に決めるとよいらしい。

1.主人公を決める。
2.敵対する者が誰かを決める。
3.かれらが何について争っているかを決める。
4.その対立や葛藤で生じる変化が何なのかを決める。
5.主人公がその変化のためにおこす行動の理由を決める。

 ようするに、設定したドラマによって主人公と登場人物たちがどのように変わっていくのか、そこをまず決めなさいということなのである。

 次に、構成をラフに考える。序破急のことであるが、ハリウッドでも3段階で考える。ただし、世阿弥とちがって、必ず次のような効果を考える。

1.始まり=誘引
2.中盤=期待
3.結末=満足

である。
 いかにもハリウッドらしいが、これでハリウッドは成功しつづけてきた。それなりに傾聴にあたいするが、まったく別のドラマづくりもある。簡潔に紹介しながら、別のドラマの可能性についても註をつけてみた。

1.始まり=誘引
 主人公を明確に提示したら、その人物とともに観客の思考が始まらなければいけない(松岡註。別に始まらなくてもいいというのが、小津やゴダールだ)。それには主人公の気持ちになってもらうことが必要だが、そのためには、だいたいのばあい、主人公の周辺に意外な困難が勃発するほうがいい(松岡註。何も勃発しなくて引きこまれることもある。それがベケットやデュラスやアンチテアトロの方法だった)。

2.中盤=期待
 すでに観客は主人公たちに成功してもらいたくなっているが、すぐ成功してはいけない。ひとつの困難を解決しようとすることが別の困難に結びついたり、予想を裏切ることがおこる必要がある。しかし、それによってドラマ全体に対する期待が高まる(松岡註。たしかにこれでスピードは高まるが、一つの困難の意味が深まるということはない。ハリウッドは娯楽だから、これでいいのだろう)。

3.結末=満足
 ここでは、これまでのあれこれのストリームを引き取って、観客に、これで「全体の統一」を見た、と思わせる満足を与える(松岡註。この満足は2時間でけっこうな解決感を得たという満足であって、満足とは何かという提示ではなくてよいらしい)。ただし、この満足は、主人公たちの内的な解決感と外的な解決感のそれぞれに与えられなければならない(松岡註。そうは言うが、ハリウッド映画でもそこまで計算がゆきとどいた作品は少ないよね)。

 こんなふうだが、著者はこのハリウッド流「序破急」の作品例として、『レインマン』をあげている。
 次に脚本術として、以上の「序破急」を決定的に成功させるためのサブシステムを完備する。以下のものだ。

1.バックストーリーをしぼる。
 状況の背景を最も少ない映像で説明することだ。これは正しい。『ガンジー』『ラストエンペラー』。

2.バックストーリーの中に主人公が入る接点を明確にする。
 たいていはそのための関連人物が必要になる。日本映画はここで数をふやしすぎるきらいがある。

3.主人公に何かがおこる「今日」を設定する。
 心の中でおこったことは見えないので、出来事の発見を明示するために「今日」をつくるわけだ。

4.どこかに偶然が必然になる場面をつくる。
 これは大賛成。これがなければドラマはない。ただし、この偶然が必然になるのがハリウッドは早すぎる。

5.困難に立ち向かうための準備過程をつくる。
 ロッキーの準備にあたるところ。これはまさにハリウッド流で、『パピオン』の勝利というべきか。

6.対立者がはっきりしてくる。
 できればしだいに敵対・対立の関係が見えてくるのがいいらしい。どんでん返しも、ここにある。

7.主人公と観客は同じオブセッションをもつ。
 これは感心した。たしかにここにハリウッドがある。そうか、オブセッション(強迫観念)だったんだ。

8.困難の度合いに応じた闘争を用意する。
 これをまちがうと、たいていのアクション映画は失敗する。長すぎると、退屈するし。

9.できるだけ人間味をもたらして解決が訪れる。
 ここがいちばんハリウッドのいやらしいところ。が、それをロビン・ウィリアムズやジム・キャリーで跨いでしまうのがハリウッドでもある。

 このほか。いろいろハリウッドの秘密が書いてある。それはたいてい打算的なものであるが、それなりに納得がいく。
 たとえば、映画のジャンルは次のように分けるというのだから、ものすごい。

A.進んで生き生きしたものになる。
B.進んで生きていく。
C.進んで死ぬ。

 ハリウッドは進むことしか考えない。これはこれでたいしたものだが、これに騙されてもいられないよねえ。が、それに騙されて、みんなハリウッド映画を見ているわけなのだろう。
 映画はセリフでもある。これについてもハリウッドは徹底している。短いセリフで、最大の暗示効果を与え、しかも重苦しい雰囲気をこれで救い、軽いシーンをこれで重要にしてしまう。その芸当たるや見事なもので、いまのところハリウッドの脚本家がこのセリフ術では群を抜いている。
 本書を読んでわかったのは、役柄とセリフの関係がうまいのである。たとえば、

マルティ「外は臭うわね」
ジョージ上院議員「そんなら、その窓を閉めることだ」
マルティ「死んだ何かの臭いね」
ジョージ上院議員「いい子だからベッドに入りなさい。そうしたら死んでるものも何も心配なくなるんだ」
マルティ「何が死んだか見たいの」

 まあ、これだけでかなりの暗示効果が出ている。相手が上院議員であることが重要で、それに対して、女が即物的であるのに、重要な手がかりに近づいているのが見てとれる。

 だいたいこんな調子で御指南がある。サブタイトルに「プロになるためのワークショップ101」(原題が「スクリーンライティング101」)とあるように、ここには“編集稽古”もついている。どうも真似されたような気がしないでもない。