観世寿夫
世阿弥を読む
平凡社ライブラリー 2001
ISBN:4582764118
[編]荻原達子
見るといっても、離見の見。
花といっても、時分の花。
能は感じるものであるけれど、
感じてもなお、能は却来(きゃくらい)なのである。
世阿弥の能は夙にそのことを告げていた。
けれども、花伝書が読めるようになったのが
やっと明治中期以降のこと、
まして世阿弥にとりくむ能楽師など、ほとんどいなかった。
そこで観世寿夫が能の本来に挑み、
若くして“昭和の世阿弥”と呼ばれるようになった。
海外演劇や現代アートともすすんで交わった。
そして志半ばのまま、53歳で亡くなった。
どうしても観世寿夫から
語り直さなければならないことがある。

 観世寿夫はぼくの憧れの人だった。
 当時すでにして“昭和の世阿弥”と呼ばれていたからではない。見て、聞いて、そして接してみて、その深さと前衛性と覚悟と柔らかい高さに、心底、憧れた。失礼ながら「寿夫(ひさお)さん」と言わせてもらう。
 いまから30年以上前の1976年8月のこと、寿夫さんの能の取り組みをかたわらで固唾をのんで拝見したことがあった。所は利賀村(富山県)。その年の眩しいくらい暑い夏のなか、鈴木忠志の早稲田小劇場「利賀山房」が開場したのだが、ぼくはその一部始終を映像に記録するために数日前から工作舎のスタッフとともに利賀村に入っていた。以前から知り合いのチューさん(鈴木忠志)に頼まれて『劇的なるものをめぐって』(のちに工作舎発行)という本をつくるためだった。
 そこへ、オープニング記念に『経正』を舞うために寿夫さんが招かれ、農家を改造して醤油などで黒光りさせた変形舞台に向かったのである。
 まだ朝の風が静かに吹き通っていた刻限、たまたま寿夫さんが一人で誰もいない醤油舞台を前に、静かに考えこんでいる場面に出くわした。しばらく黙って様子を見ていたら、寿夫さんもこちらに気がつかれて会釈をされた。二人だけだった。思わずふらふらと近寄って「この舞台をどういうふうに使われるのですか。経正ですよね」みたいなことを言ったところ、寿夫さんはオールバックの髪に少し手をやって、「いま、その段取りをアタマに踏んでましてね」と言われた。
 それだけで何かが痺れてきた。「段取りをアタマに踏む」。もう、これで十全ではないか。
 それでもぼくは「で、如何ですか」とでも、愚かなことを訊いただろうか。そこはまったくおぼえていないのだが、たしか、「音がね、声のことですが、どういふうに動くかというのが、まだ入っていないのでね」というようなことを言われた。
 翌日の『経正』の舞台は圧倒的だった。熱かった。それから2年後、胃癌が発見され、癌はリンパ節に転移して寿夫さんを蝕み、やはり暑かった青山銕仙会の装束や面(おもて)の虫干しに立ち会っているとき、激しい腹痛で倒れてしまった。わずか53歳の「闌位の花」である。

 本書は平凡社の『観世寿夫著作集』全4巻から、荻原達子さんが絶妙に選抜した世阿弥(118夜)を出入りする寿夫さんのエッセイ・講演・論文のあれこれを配列した一冊である。
 とてもよくできている。元の著作集はそこそこ読んでいたけれど、どちらかというと早逝した寿夫さんを惜しむように拾い読みしていたので、そこから立ち上がってくる「能の知」を編集するというような読み方をしていなかった。それが本書ではことごとく動きだし、リンキングし、新たなレティキュレーションとアーティキュレーションが交差した。
 いまぼくは、寿夫さんが利賀山房で「声がどういうふうに動くか」と言ったことについて書いたけれど、実際にはその真意はほとんどわかっていなかったのだ。せいぜい舞台の空間を声や囃子の音がどんな反響で動いていくのかということだろうとしか理解していなかったのだが、いやいや、とんでもない。まったくそんなことではなかったのだ。
 たとえば本書にある「無相真如」というエッセイをあらためて読んだとき、そういうことが愕然と了解できた。寿夫さんは、こんなことを書いていた。
 『芭蕉』に「それ非情草木いっぱ、まことは無相真如の体(たい)、一塵法界の心地の上に、雨露霜雪の象(かたち)を見す」というくだりがあるとき、これを役者がヒジョーソーモク、ムソーシンニョ、イチジンホーカイ、ウロソーセツと謡っても、とうてい観客はそこに妥当する四文字熟語は思い当たらない。では、どうするか。寿夫さんはそれでいいのだと言う。それが能というものだと言うのだ。

 能は不思議なものである。たいそうシンプルではあるが、それでも筋書きがある。筋書きがあるから、みんなそこに引っかかる。
 よく能楽堂に行くと、これから始まる演目の粗筋をパンフレットなどで読んでいる観客が少なくない。たしかに筋書きがわからないでは不安になろうけれど、しかし、その筋書きは曲に入るための手掛かりであって(つまりはプロノームであって)、曲が進むにしたがってはどうでもよくなるし、またシテの役柄が何であるかもどうでもよくなっていく。シテの正体が芭蕉の精か式子内親王かということよりも、そこで謡われていく言葉と音と律動が呪術的とさえいえる祈りの抑揚のようなものになっていく。役柄のステレオタイプはむろん、能としてのプロトタイプさえどうでもよくなって、われわれの奥なるアーキタイプが動きだすからだ。
 寿夫さんは、そこが大事なんだと言うのだ。
 つまり声がどう動くかということは、べつだん音の響き方なんぞを問題にしているということではない。利賀村の舞台は初めての空間だから、そのことにも多少の計算はあるだろうが、それよりも、そのような呪術的な声を寿夫さん自身が明日の夜にどのように演ずるか、そのことを思案していたのであったのである。

 本書にはそういうふうに、あとからハッと思い当たる話がいっぱい詰まっている。いや、もとより著作集にそれらは所狭しと詰まっていたのだけれど、ぼくが分母としての「能の地」と分子としての「能の図」を、ちゃんと仕分けできなかっただけなのだった。
 ぼくは去年の晩秋、平凡社新書に『白川静』を書いた。いろいろのことを案内したが、大きくいえば白川静は「漢字マザー」を発見的に注目したのだということ、東洋的思考にひそむアーキタイプを動かしたのだということ、この2点を特筆しておいた。ぼくなりに白川さんが到達した「東洋≒日本」の分母に読者を誘うことを心がけたわけだった。
 観世寿夫も、そうだったのである。世阿弥の「能マザー」を動かして、われわれを「われらが奥なるアーキタイプ」に誘おうとしてくれたのだ。そのごくごく一端か利賀山房の一日にもあらわれていたのだった。

「井筒」 1969年

 話のついでに、能の声のことを書いておく。
 世阿弥は舞台に臨む能の声について、「一調・二機・三声」と言った。能の役者というもの、最初にこれから発する声の高さや張りや緩急を、心と体のなかで整え、次にそのような声を出す「機」や「間」を鋭くつかまえて、そして声を出しなさい。そう、指南した。
 こんな演芸的芸術は世界中にもほかにない。まるで禅機を要求されているようであり、あたかも裂帛の気合を尊ぶ武道のようでもある。けれども禅や武道が観阿弥や世阿弥の時代に広まっていたわけではなかったし、二人がそのような達人や名人の心や芸に接して何かのインスピレーションをおぼえたのでもなかった。観阿弥親子は自身で「一調・二機・三声」を“創発”させたのだ。
 これを『風曲集』でいえば、「出(いず)る息、入(い)る息を地体として、声を助け、曲を色どりて、不増不減の曲道息地に安位するところなるべし」ということになる。まさに「地の能」があって、そのうえに「図の能」が動くのだ。
 このようなことを、たんに発声にあたっては腹式呼吸を訓練すればいいなどと受けとってはならないというのが、寿夫さんが早くに体得したことだったわけである。寿夫さんはそこを「息のつめ」あるいは「体のつめ・びらき」というふうに体得した。息と体はくっついていた。

 能には、見たり聞いたりしていればそれなりにわかってくることがある。20番ほどを見てその後に50番くらいにさしかかってくると、風味や奥行のようなものがしんしんと伝わってくる。体の動きのキレやタメも見えてくるし、能の声というものも、聞こえてくるというのか、見えてくる。
 ときには失望することもある。ぼくの経験では、謡いの一文字ずつの“字の声”がのびてしまうのが一番残念に感じられてくることで、その“字の声”が体の弛緩ともなって、鑑賞者にもやや耐えられないときがある。能はまことにギリギリの芸能であるので、こうした“字の声”の扱いもすこぶる微妙精妙なのである。
 世阿弥は『音曲口伝』(音曲声出口伝)に、「惣じて音曲をば、いろは読みには謡はぬ也」と指摘して、一文字ずつを「い・ろ・は」というふうに切って読まないようにしなさいと言いつつ、「まなの文字のうちを拾いて、詰め開きを、てにをはの字にて色どるべし」と書いた。
 まな(真名)の文字、つまり漢字になっているところを掴まえて発声し、あとを「てにをは」といった活用語尾や序詞で調節しなさい。その緩急自在や縦横呑吐が大事だというのである。

上:「鷹姫」の節付(部分)1967年
下:シュティファン・ゲオルグ作詞・上田敏 訳
「花薔薇」の節付 1972年

 もともと能には「横ノ声」「豎ノ声」「祝言ノ声」「望憶ノ声」という分け方がある。
 横(おう)は出る息、豎(しゅ)は入る息をいうので、「横ノ声」は外側に向かって強くなり、「豎ノ声」は内向的で柔らかい。それが原則なのだが、必ずしも内向きの声、外向きの声とは分けられない。世阿弥は「相音」(あいおん)こそ重要で、一句を謡うなかにも横豎を入れこむほど稽古をしたほうがいいと奨めた。
 「祝言(しゅうげん)ノ声」は明るく喜びに満ちた声を、「望憶(ぼうおく)ノ声」のほうは遠いところから響いてくるような声をいう。ぼくが大好きな声だ。けれどもこれも、だからといって祝言ノ声が弾みすぎては能にならないし、望憶ノ声が暗く沈みすぎてもいけない。世阿弥は望憶ノ声の調子が下がりすぎることを戒めていた。
 寿夫さんのシテとしての声は5、6曲しか聞けなかった。だから生意気なことなどほとんど言えないけれど、いまでもやや高めの艶(つや)を思い出すことができる。それが開口ただちに始まって、それから鎮み、横たわり、そうかと思うまもなくたちまち変じて、急激な“声の姿”をともなって動いていく。それでいて、全容は一度として激しくはない。凛然としつづけている。
 そういう寿夫さんに何を感じたかというと、「意味」を感じた。ああ、この人は能のもつ意味を謡っている、ああ、この能には意味が舞っていると感じた。能の風味は意味なのだと思ったのだ。

 声のことだってこのように深いわけであるが、能はそれに加えて、そこに拍子や旋律が交じっていく。フシ(旋律)はともかく、この拍子がまたまた複雑だ。
 寿夫さんも「能の拍子は謡いの詞章の字数およびフシ(旋律)による伸び縮みを基準にして数理的に配分されているので、譜面上の計算は記号が読めさえすれば可能なわけであるが、音と音との間隔の振幅がはなはだしいため、これを体得することは相当にむずかしい」と書いている。
 まずもって、小鼓(こつづみ)や大鼓(おおつづみ)や太鼓といった打楽器の伴奏があっての拍子と、無伴奏のときの拍子がある。打楽器があるときも、打つ手と謡いの拍子が合うところ、合わさないところ、拍子には無関係にするところがある。その案配をいろいろ変えなければならない。
 それがいわゆる「ノリ」であるが、そのノリもまた平ノリ、中ノリ、大ノリに分かれていく。
 平ノリは日本の伝統音楽のなかでも能にしかみられない。75調12字を8拍子にとっている。しかも詞章の言葉は7・5の句ばかりとはかぎらない。原則としては、たとえば「在原寺の夜の月」であれば、この12字を「あ~り・わ・らで・らの・~よ・るの・つき・○」というふうに8拍子にするのだが、これは言葉でも打楽器でもあらわさない拍子を、声と体のリズムとして抱えこまなければならないわけで、そこがとんでもなく複雑で、まただからこそそれが能らしくなってくるというものだ。
 中ノリは2字を1拍にあてるので、8・8調が基本になる。「いか・にも・だい・じを・のこ・さず・つた・えて」というふうに、かなりリズミカルになるため、一曲のなかでも多くは曲の終わりでつかわれる。動きもかなりきびきびとする。
 大ノリは1字が1拍になる。「さ・な・が・ら・み・み・え・し」というふうにはっきりしている。西洋音楽にいう4拍子に近く、そのぶん示威的な舞踊性にふさわしい。亡霊や神懸かりした役があらわになるには、この拍子が説得力をもつ。
 これらがだいたいの拍子の割り振りではあるのだが、実は能の詞章は7・5調もしくは8・8調でありながら、これが自在に3・5、5・4、ときに6・6、6・8というふうになる。能はこの「破」をうまくいかして、拍子を内外に出入りさせて曲調をつくっていく。とうてい一様ではないのだ。コノテーションとデノテーションが内外から啄まれているとしか言いようがない。ぼくが「意味」というのは、ここなのである。

「道成寺」
パリ、レカミエ座 1972年

 こうして能がおもしろいのは、筋書きや舞の美しさにとどまらないものが、名状しがたく出入りしているからである。
 出入りしているものは、いろいろある。声や拍子もそうであるけれど、もちろん体にもいろいろの“もの”が出入りする。霊やら魂やら気配やら、むろん感情も沈潜も、逆上も思慕も出入りする。それを世阿弥はまとめて「二曲三体」とも言った。
 応永27年(1420)、58歳のころの『至花道』にその見方が明示され、翌年には『二曲三体人形図』としても著された。『井筒』などのいわゆる複式夢幻能が完成するのはこのあとだったから、この「二曲三体」は世阿弥の円熟がもたらした「能に出入りするもの」の根底的決定打であった。序破急でいうのなら序、守破離でいうのなら守であった。
 二曲というのは「歌」と「舞」である。その「歌」というのが、これまで少々述べた声や詞章や拍子に依っている。「舞」は体の動きのことで、その根本はカマエとハコビのみに依っている。
 そのくらいカマエとハコビは徹せられてきた。稽古はそのカマエとハコビを徹底的に体得してしまうことに始まり、そしてそこに終わる。そのことを寿夫さんがどのように書いているかを、少しだけだが紹介する。

 カマエとハコビ。これは能のからだを動かすうえでの最も基本である。能、ことに夢幻能においては、演者はあの吹き抜けの舞台で、一人の生身の肉体であることを超越してそこにいたい。空間というものが演者によって変貌させられてほしい。そのために演者の姿は舞台に根が生えたような存在感を伴わねばならぬ。ただ立っているだけでひとつの宇宙を象(かたど)りうる存在感。どうやってそれを持つか。
 舞台で立っているということは、能の場合、前後左右から無限に引っ張られている、その均衡の中に立つということなのだ。逆にいえば、前後左右に無限に力を発して立つ。無限に空間を見、しかも掌握する。それがカマエである。

 ハコビというのは、歩み、止まり、動き、騒ぎ、ためらい、静まるということであるが、それをまたどんどん引き算しきっていくことでもある。寿夫さんはそのことについても、「演者は歩くことにおいても、歩くという行為を超越して歩きたい。それがハコビである」と書いている。
 世阿弥はこのカマエとハコビによって「型」が作られ、「型」が動くと考えた。しかし、「型」が歌舞二曲によって能になるには、他方では、そこに「三体」が見据えられていなければならないとした。老体・女体・軍体だ。この三体は世阿弥の「物学」(ものまね)の基本中の基本になっている。かつて世阿弥は『風姿花伝』(花伝書)においては「物学条々」で9種の役柄をあげていたが、晩年になって二曲三体論が確立すると、これを三体に絞りあげたのだ。
 世阿弥が三体についてのべたキーワードは、あたかもちりちりと灼けた燠火(おきび)のようである。めらめらと燃えさかるものではない。それを四文字熟語でいうのなら、老体は「閑心遠目」(かんしんえんもく)によって、女体は「体心捨力」(たいしんしゃりき)で、軍体は「体力砕心」(たいりきさいしん)をもって、それぞれ演じなさいというものだ。
 二曲から入って三体へ。これが世阿弥が教えた能の稽古の根本だったのだ。そこからあらゆる変化多様が出ていった。
 総じて、能にはこういう“もの”が出入りしているわけである。
 寿夫さんはそこに根を下ろして、そのうえで現代の能の器量を打ち立てようとしたのだけれど、実はこのように「世阿弥に戻る」という姿勢を示したのは、能役者では寿夫さんが初めてだった。

能として最後の舞台になった「通盛」
前シテの漁翁・寿夫 1978年7月

 その時代その時代で、能役者たちがどのように世阿弥を読んできたかという変遷は、わからない。ほとんど読まれてこなかったとみなしたほうが近い。能が「式楽」となった徳川時代でも、世阿弥の伝書を見ていたのは観世と金春の家くらいのことで、とくに明和あたりからはその存在すら知られなくなった。
 明治に入って文明開化が吹き荒れると能楽界には激震がおこり、茶の湯歌舞伎とともにその存続が危ぶまれた。このようななかから梅若実・宝生九郎・桜間左陣といった名人が次々に輩出して伝統が守られていったのだが、名人たちはそのころ続々と“再発見”された世阿弥の伝書には目もくれない。そこではむしろ激しい稽古が重視され、「世阿弥を読んだからといって能が舞えると思うな」という体得の道のようなものがもっぱら重視されていた。文字を読むなんてことは“逃げ”だったのだ。
 昭和に入ってからは、今度は戦争である。世阿弥どころか、日本人は観能の余裕さえ失った。
 こうして敗戦まもなく、焼け残りの東京の片隅でやっと世阿弥が本気で読まれるようになったのである。その先頭に立ったのが能役者のほうでは、まだ20代半ばの観世寿夫・栄夫・静夫の兄弟だった。寿夫さんはエッセイ『能と私』のなかで、自分を変えた3つの出来事として、太平洋戦争、世阿弥との出会い、外国人による能の見方をあげている。まさにその通りで、寿夫さんたちが能勢朝次らの能楽論や世阿弥論に教えられ、今日の世阿弥の語り方が定着したといっていい。
 というわけで、能と世阿弥だなんて直結しているようなのであるが、それを能楽界にもたらしたのは昭和20年代後半の若き観世寿夫だったのである。

 寿夫さんのお父さんは観世雅雪(7世観世銕之丞)だった。おじいさんは名人として知られた観世華雪(6世銕之丞)である。おじいさんをかなり尊敬していたことは、本書でも著作集でもよく伝わってくる。
 寿夫さんは長男で、すぐ下の弟が現代劇にも映画にもテレビにも活躍した観世栄夫だ。ぼくは栄夫さんのほうに早くに出会えた。その下の弟に幸夫、静夫がいたけれど、幸夫は早く亡くなった。
 生まれは大正14年(1925)の11月だから、その生涯はぴったり昭和と重なっている(三島由紀夫ともぴったり重なっている)。幼稚舎から慶応で、17歳のときに本格的に囃子の稽古にとりくんだ。太鼓は柿本豊次、大鼓は亀井俊雄、小鼓は大倉流の鵜沢寿と幸流の幸祥光、笛は寺井政数。錚々たる顔ぶれだ。名人の亀井からは『道成寺』を相伝された。シテ方では例を見ない打ち込みぶりである。
 この囃子稽古では、太鼓の稽古場で横道萬里雄に出会ったのが大きかった。その後、横道さんとはずっと親交を深め、多くの示唆をうけている。本書の平凡社ライブラリーの解説も横道さんが書いている。きっと寿夫さんの凄みをうかがい知るには参考になるだろうから、その一部を紹介しておこう。

 寿夫さんが『野宮』(ののみや)を演じたときの話だ。六条御息所の霊が後ジテになっている。
 終わり近く、「神風や伊勢の内外(うちそと)の、鳥居に出で入る姿は、生死(しょうじ)の道を神や受けずや思ふらん」という詞章がある。ふつうは、「出で入る姿は」というところで、片足を作り物の鳥居から一歩踏み出しかけて、すぐまた引っ込めるという所作をする。これは当て振りで、盛りをすぎた女の心の葛藤をあらわしているといえばそうなのだが、寿夫さんはこれには満足できなかったのか、鳥居の前を左右に行きつ戻りつしてみせた。
 これが凄かった。女の心のためらいがバアーッとあらわれた。「型」を守って「型」を出たのである。「破ノ舞」の留メでは、するすると正先(しょうさき)に出て片足を踏み出し、すっと引っ込めて後退し、膝をついて合掌する。この「型」は、境界を乗りこえようとして躊躇する心情をあらわしているのだが、それを「鳥居に出で入る」という当て振りに終わらせたくなかったのだ。
 そういうことを寿夫さんはさまざまなところで工夫した。武智鉄二(761夜)が『智恵子抄』を演出したときは、エロティシズム大好きの武器は光太郎と智恵子が肉体的に触れ合うことを要求した。しかし寿夫さんは、光太郎が知恵子と向き合って座したまま、少し左半身をうしろへ引きながら、右手にもった扇の先をじりじりと体の前に出し、知恵子の扇の先とぴったりくっついたところで動作をとめ、それを見せてから体をゆっくり離していった。ベッドシーンとしては最高の能だったという。
 こんなふうに横道萬里雄は盟友観世寿夫の演技を語るのだ。そのほかいろいろ寿夫さんの“昭和の世阿弥”ぶりを彷彿とさせるくだりもある。ちなみに、この解説を書いた2001年、横道は何を指摘したかというと、現在の能の盛況があるとしたら、その大半が観世寿夫の遺産で成り立っていて、そう思うと、現在の能界の現状はその先が見えず、ただ暗中模索の様相にとどまったままにあるという厳しい見方もしていた。

15歳の頃、はじめて能面をつけて舞った「巴」
面は越智(えち)作の小面 1940年

 寿夫さんが敗戦を迎えたのはちょうど20歳のときである。一挙に真剣きわまりない研鑽と活動を開始した。世阿弥に戻ることを志したのだ。
 当初こそ、空襲によって観世の舞台と自宅が焼亡して、自由が丘・大曲の観世会や観世宗家に仮り住まいをしたり、玉川用賀の三井別邸などに身を寄せていたが、昭和21年(1946)からは銕仙会の定式能を再開し、大磯の川崎慶一の家に若手が集まって稽古や談義に励むようになっていく。
 能楽塾(初代塾長・桑木巌翼)に入塾して、安倍能成・田辺尚雄・土岐善麿・野上豊一郎・野々村戒三の講義を熱心に聞いたのも大きく、ただちにみずから銕仙会研究会を発足させると、昭和23年には野口兼清・観世華雪の監督のもと、松本恵雄・波吉信和・三川泉らと玉川能楽堂で稽古会も始めた。ここには尾上九朗右衛門・南博・藤波光夫・大谷広太郎・中村又五郎らも加わって、昭和24年発足の「伝統芸術の会」になっていく。
 東京文理科大学に行って能勢朝次の「世阿弥の能楽論」を聴講したのも、この時期だ。ぼくはまだ見ていないのだが、浅見真高・喜多節世・橋岡久馬・横道萬里雄らが創刊した「焚火」にも同人として参加している。ともかく研究熱心、稽古熱心、交流熱心なのである。
 最も特筆すべきは昭和25年11月に始まった「能楽ルネッサンスの会」で、そこから世阿弥の伝書を読みこむ読書会がもたれたことである。西尾実をリーダーにおこなわれたこの読書会は5年にわたり、ほぼ世阿弥の伝書のすべてを読了した。寿夫さんはそのすべてに出席したようで、ほかに栄夫・静夫、野村万之丞・万作兄弟、浅見真高・近藤乾之助たちが、また小西甚一(1049夜)・表章・横道萬里雄らがいた。
 こうして昭和26年に催された長老たちの審査による第1回「能楽賞の会」では、寿夫さんがダントツの筆頭首位として称賛をうけ、はやくも頭角をあらわした。それでも稽古熱心・研究熱心は変わらない。東大の川崎庸之の「日本思想史」を聴講し、田中一松・吉沢忠・宮川寅雄らの「文化史懇談会」では日本美術をしきりに学んでいた。
 本書には随所に鋭い世阿弥研究のあとが見える文章が収められている。それが能楽師の勘や直観からくるだけのものでなく、世阿弥のテクストの精査からきていることはすぐわかる。小西甚一がその勉強ぶりをふりかえって感想を述べているが、のちにその小西と吉野の天川神社に古い能面を見に行ったおりには、観世十郎元雅が奉納した阿古父尉を手にして、おおいに感動したという。

1952年夏、「伝統芸術の会」のメンバーと
前列左から中村又五郎、富永映子、天野二郎、野村万作
後列左から観世静夫、藤浪世兵衛(四代目)、
桐竹紋弥、寿夫、藤波隆之

 寿夫さんは異種格闘技にも果敢にとりくんだ。
 断絃会が主催したアルベール・ジロー作詞・シェーンベルク作曲の『月に憑かれたピエロ』(武智鉄二演出)に、アルルカン役として出演したのは30歳のときである。さきほど紹介した『智恵子抄』の光太郎には32歳のときに扮して、斬新な現代能を表現した。
 草月アートシアターでストラビンスキーの『兵士の話』を作舞・出演し、武満徹や福島和夫のミュージック・コンクレート『水の曲』や『蜘蛛』を作舞・出演をしたのは35歳、フランスで半年間にわたってジャン・ルイ・バローのもとに学んだのは37歳のときである。
 ぼくがそういう異種格闘技に挑んだ寿夫さんを最初に見たのは、昭和48年(1973)に「冥の会」がベケットの『ゴドーを待ちながら』(1067夜)を作ったときで、48歳の寿夫さんはウラジミールを演じた。実はさっぱり感動できなかったことを憶えている。演出の石沢秀二のせいか寿夫さんのせいかはわからない。
 ついでその2年後、岩波ホールの『トロイアの女』の老人兼メネラオスを見た。鈴木忠志の演出で大当たりした芝居で、2回見た。こちらは世阿弥のいう「めづらしきもの」だった。ただ、いささかチューさんに押し込まれているような気もして、多少の疑問が残った。それよりも最後の年となった昭和53年(1978)1月の岩波ホール『バッコスの信女』のディオニソスのほうが、ぼくには寿夫さんだった。
 むろん能にも打ち込みつづけている。寿夫・栄夫・静夫の3兄弟による「華の会」、野村万之丞・野村万作・桜間龍馬・山本真義・茂山七五三・茂山千之丞らとは東西の能狂言師が交じっての「黒の会」をはじめ、さまざまな試みにとりくみつつ、古典にも根っこを下ろそうとしていた。
 しかし、その志半ばにして、寿夫さんは倒れたのだ。
 芸事とは、面白くもあるが、また危ないものである。だからこそ世阿弥はその「方法の知」の一部始終を残そうとした。観世寿夫もきっとそうだったろう。本書を含む観世寿夫著作集は、他方で忌野清志朗やマイケル・ジャクソンや三沢光晴を惜しみつつあるわれわれが、そのわれわれこそが格闘してでも読むべきものだと思われる。
 先頃、亡くなった夫人の関弘子さんは、夫の著作集が仕上がったとき、概略、こんなことを書いていた。

 私は観世寿夫に入門しました。異例の稽古法でした。能の専門家になるのでもない相手にも、大変なエネルギーを注ぎこんでいました。ギリシア悲劇をやるときは、周りが危ぶむなか、ギリシアをやって犯されるような能なら、そんな能は捨てると言っていました。しかし寿夫は、シテを舞った日には、必ず失敗だと言って帰ってきました。
 寿夫は能のことしか頭にも体にもない人でした。日常的な事柄や個人的話題やスキャンダルめいた話は嫌いでした。物欲もなく、名誉欲もなく、他人を羨むなどということもありませんでした。そして、いつも、「努力ってものはよろこばしくやるものだと思う」と言っておりました。今宵、七夕の夜である。諸君を、天なる寿夫に会わせたい。

付記¶『観世寿夫著作集』(平凡社)は次の構成になっている。第1巻「世阿弥の世界」(解説・表章)、第2巻「仮面の演技」(解説・片山慶次郎)、第3巻「伝統と現代」(解説・鈴木忠志)、第4巻「能役者の周辺」(解説・小西甚一)。
 対談や座談も多く収録されている。対話者は第1巻から順に、小西甚一、横道萬里雄、鵜沢雅、観世静夫、野村万之丞、野村万作、表章、観世元正、香西精、斎藤太郎、檜常太郎、日高敏隆、観世栄夫、山崎正和、宝生閑、野村万蔵、広瀬政次、福田晴彦、松野泰風、三須錦吾、三宅襄、湯沢三千男、南博、尾上九郎右衛門、大谷友右衛門、桐竹紋弥、花柳千寿花、伊藤延男、本田安次、松本新八郎、田中千花夫、石沢秀二、関弘子、山岡久乃、坂東玉三郎、武満徹、渡辺守章、大河内俊輝、丸岡明、喜多実、小山弘志、戸板康二、石山五七郎、太田治四郎、三橋友之助、観世華雪、荻原達子、観世銕之丞、森塚敏、米山俊直、小沢昭一、河合雅雄、根本進、藤岡喜愛。
 ついでながら月報執筆者もあげておく。いわば追悼者たちである。矢代静一、大河内俊輝、西野春雄、観世銕之丞(8世)、渡辺守章、小山弘志、馬場あき子、安福春雄、生島遼一、堂本正樹、湯浅譲二、野村万之丞、中村雄二郎、三橋友之助、山本順之、そして関弘子。

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