デレク・ベイリー
インプロヴィゼーション
工作舎 1981
ISBN:4875022220
Derek Bailey
Improvisation 1980
[訳]竹田賢一・木幡和枝・斎藤栄一
即興の精神がすべての思想と対峙する

 デレク・ベイリーが死んだ。去年の12月24日だった。クリスマス・イヴじゃないか。冬至じゃないか。ミトラ神じゃないか。田中泯がすぐに電話をしてきた。ベイリーが死んだというのは、いったい何が死んだというべきなのかと、考えた。ベイリーほどインプロヴィゼーションを演奏し、思索し、自由し、精神し、絶望し、再生し、身体化したミュージシャンはいなかった。
 話はさかのぼる。あるとき、ミルフォード・グレイヴスと対話をした。"ニューヨークの神様"と言われている天才ドラマーだ。すばらしい対話だった。ぼくの音楽観が打ちのめされたといっていい。工作舎の土星の間でのことだった。そのあと間章(あいだ・あきら=342夜)から、「実はもっと凄い奴がいるんだ」と、黒眼鏡のままに耳元で囁かれた。その数カ月後、ぼくはそのもっと凄い奴、デレク・ベイリーの驚くべきギター演奏を聴いていた。6本の弦のすべてがそれぞれ別々に緩められたままだった。1978年のことだったと憶う。
 衝撃だった。ずっと前にシャルル・トゥルヌミールのLPから流れていた神秘オルガンを思い出した。いや、それとは違う。レスター・ヤングの共鳴テナーサックスやジミ・ヘンドリックスの唸る電気ギターともまったく異なっている。それはまるで禅かアナキズムか、さもなければ静かな革命のようなのだ。
 ぼくはおそるおそる訊いてみた。あんなに集中しているのは、何に集中しているからですか。愚問だったろう。が、ベイリーはすぐに答えてくれた、「速く考えられることに、ね」。

 インプロヴィゼーションは即興である。即興のことではあるが、実験音楽や前衛音楽とは同義ではない。実験性と前衛性とは、まったく異なるものだとみたほうがいい。それらがときにインプロヴィゼーションである場合はあっても、インプロヴィゼーションが実験や前衛であるとはかぎらない。むしろインプロヴィゼーションは音楽の本来の探求であることが少なくない。
 よくよく考えればわかるように、そもそもすべての音楽はインプロヴィゼーションによって発展してきたのだった。たとえば、ヨーロッパ音楽の源流ともいうべきグレゴリオ聖歌やポリフォニー(多声音楽)や17世紀のオルガン音楽は、すべて即興的な対位法が生み落としたものだったし、通奏低音自体が即興による対位法から派生した。
 おそらくそのような即興演奏のすべては、当時は装飾技法だと思われていたにちがいない。イタリア語でパッサッジョ、フランス語でアグレマン、英語でグレース、スペイン語でグローサと呼ばれた。装飾する、補足する、変奏する、潤色する。つまり編集する。それがインプロヴィゼーションであり、それ以外の演奏なんてなかったのだ。 いまは誰もが知っているアルペジオも、そのころ生まれた即興術だった。
 ところがそれらがやがて新たな“正式”な演奏方法になっていくと、もともとの装飾技法(実はインプロヴィゼーション)はまとめてカデンツァに閉じこめられ、終止の前に挿入されて技巧的なパッセージを自由演奏することに限られるようになった。ということはバロック音楽まではインプロヴィゼーションこそが演奏の本来だと意識されていたのに、それ以降はだんだん忘れられてしまったということなのだ。
 だから、いまでも本気のバロック奏者たちは当時の曲を演奏するときは、自分が当時のインプロヴィゼーションのなかに溯行して入っていくという感覚をもつ。有名なバロック・アンサンブルのハープシコード奏者のライオネル・ソルターは、こう言っている。「バロック音楽では譜面に書かれた音はたんに記憶をよびさますためのもので、そこにあるのは骨組だけです。たとえばヘンデルのソナタを楽譜に忠実にやったとしたら、たぶんヘンデルにいやというほど笑われるでしょう」。 
 バッハがトリオで演奏するとき、新しい旋律の声部をふいに加えてカルテットに変えてしまっていたのは、よく知られたことなのである。

カルロス・ベシェガスとのデュオ
2000年

 20世紀になってからインプロヴィゼーションが重要な手法になったのは、まずはジャズの領域でのことだった。
 初期のジャズの演奏はイン・タイムのテューンにのっとっていた。12小節のブルース・スタイルやAABAふうの16小節のソング・スタイルをイン・タイムに、そこへ既成の曲をテューンしていた。全盛期のルイ・アームストロングはその方法で20コーラス、たっぷり30分を即興してみせた。新しいコーラスに入るたびにその前のコーラスの演奏に新たな演奏を加えていったのだ。けれども、そのルイ・アームストロングでさえ、後年はかつての即興を定番化して万余の喝采を浴びるほうになった。
 代わってオスカー・ピーターソン(ピアノ)やソリー・ロリンズ(テナーサックス)が卓越した技法をマスターして、昨日はがっかりさせたが今夜はめざましい、というふうなインプロヴィゼーションを連打していった。とくにロリンズは毎晩異なった演奏を聴かせた。同じくデクスター・ゴードン(バップ・テナーサックス)やリー・コニッツ(アルトサックス)が即興精神を受け継いだ。
 やがて、1年ごと1カ月ごと1週間ごとに変化するジャズにも流行とその定着がおこると、即興もパターンになり、“おなじみのアドリブ”にすぐに堕していった。
 そうしたなかに登場してきたのがオーネット・コールマン(アルトサックス・トランペット)である。コールマンは、ジャズがしだいにブルーノートやプレステージに絡まれていくのにうんざりして、これらをがらりと変えてしまうために登場したゲリラ革命家かテロリストのようなもの、その独特の「ハーモドロニクス」理論をもってジャズを自由にしていった。フリージャズの誕生である。
 これでいったんは、みんなが変わった。ロイ・エルドリッジ(スウィング・トランペット)はルイ・アームストロングやレッド・アロンの即興を蘇らせ、ディジー・ガレスピー(トランペット)がそのあとを追った。とくにドン・チェリーのポケット・トランペットのハイノートな鳥の囀りのような音は、フリージャズの天の声になっていった。
 こうしたフリージャズに真にインプロヴィゼーションをもたらそうとしたのがスティーヴ・レイシー(ソプラノサックス)だった。レイシーはセシル・テイラーと出会ってこのかたフリージャズの先端をずうっと走っているが、その基盤にはセロニアス・モンクの曲に精通するという記憶力、ギル・エヴァンスのオーケストラに入って鍛え抜いたという骨格力があって、それがレイシーの即興性に翼をつけていた。
 一方、ロックにもインプロヴィゼーションの嵐がちょっとだけ吹きまくった。1967年にサイケデリック・ロックとともにおこり、それがプログレッシヴ・ロックにも飛び火して、イエスやジェファーソン・エアプレインやブルー・チアーの音になっていった。しかしロックの即興はその多くがブルースに由来した。24歳で急死したジミ・ヘンだってほとんどがブルース即興なのである。

 本書は、デレク・ベイリー自身が1974年のBBCラジオで聞き手となったインタヴュー・シリーズがもとになっている。したがって本書には、インド音楽から現代音楽まで、ジャズからフラメンコまで、さまざまなミュージシャンの言葉が散りばめられ、それをもとにベイリーの独自のインプロヴィゼーション哲学が各所に吐露できている。
 こんな本はほかにない。構成もきわめて入念である。インプロヴィゼーションがそもそも緻密な編集思想のうえにこそ成り立つということをよく物語っていよう。
 そういう本書を日本語の一冊に編集したのは宮野原充晴君と石原剛一郎君で、二人ともぼくの「遊塾」を受けたあとに工作舎に入ってきた。翻訳には竹田賢一・木幡和枝・斎藤栄一という、音楽と言葉を交差しうる名トリオが文脈演奏をもって当たってくれた。ブックデザインはそのころフリーになったばかりの戸田ツトム君と松田行正君である。当時の工作舎が揃えられる最高の布陣で、一冊のインプロヴィゼーションに臨んだのだった。いささか懐かしい。

『遊』1982年1月号 「遊人紹介」

 デレク・ベイリーのインプロヴィゼーション哲学は、その根底において「イディオマティック・インプロヴィゼーション」と「フリー・インプロヴィゼーション」を分けている。
 イディオマティック・インプロヴィゼーションはイディオムを修練してこれを自在に演奏する方法で、バロック、フラメンコ、ジャズをはじめ、民族音楽の多くに駆使されている。フラメンコのファルセータはまさにアンダルシアとジプシーの両方の流れを合成したイディオムによる即興的変奏術である。
 フリー・インプロヴィゼーションは非イディオマティックで、全き自在性を前提にした演奏をいう。人類の最初の音楽演奏はフリー・インプロヴィゼーションであり、あらゆる音楽史の前駆体もまたフリー・インプロヴィゼーションだった。つまり音楽を創造したのはフリー・インプロヴィゼーションだったのである。しばしばオープン・インプロヴィゼーションとかトータル・インプロヴィゼーションとも呼ばれる。最初に書いておいたことだが、実験音楽や前衛音楽や騒音音楽とは、まったく同義ではない。

 今日におけるフリー・インプロヴィゼーションを確立したのは、1963年に演奏を公表しはじせめた「ジョゼフ・ホルブルック」だった。ベースのギャヴィン・ブライヤーズ、パーカッションのトニー・オクスリー、そしてデレク・ベイリーがメンバーだった。
 なかでオクスリーがまずビル・エヴァンス(ピアノ)、ジョン・コルトレーン(テナーサックス)、エリック・ドルフィー(アルトサックス、フルート)の演奏に関心をもち、ついでベイリーがメシアン、ブーレーズ、シュトックハウゼンジョン・ケージの現代音楽の考え方、およびアルバート・アイラー(テナーサックス)のフォークロリックなテーマと何も根拠をもたないスタイルによる演奏に瞠目した。
 かれらはフリージャズと現代音楽を背景に、イディオマティックな即興から入っていったのである。しかしやがてそれが心地よいポリリズム効果を醸し出してきたとき、ベイリーは断乎として無リズム効果のほうへ全精神を傾けるべきだと感じた。たとえば、ビル・エヴァンスのトリオで弾いていたスコット・ラファロのベースの快感に乗ってはなるまいと決意したのだ。
 ベイリーはこうして、1968年にMIC(ミュージック・インプロヴィゼーション・カンパニー)を結成する。サキソフォンのエヴァン・パーカー、ライブ・エレクトロニクスのヒュー・デイヴィス、パーカッションのジェイミー・ミュアーが参加した。通称「カンパニー」と呼ばれる。
 最初からうまくいったわけではない。デイヴィスは電気ギターの開放弦のような音をよく出すのだが、ベイリーはそういう音こそ出すまいとしていたし、周囲でMICに影響されるミュージシャンがぞろぞろ登場してきたときも、MICのメンバーはひどく禁欲的だった。ミュアーの話として本書に紹介されているのだが、ツトム・ヤマシタが「イースト・ウィンド」「レッド・ブッダ」などでイギリスに旋風をおこしたときも、「われわれは骨董屋になりたくはない。廃物屋になるべきだ」と主張した。ツトム・ヤマシタはゴミの山を骨董にしてしまっているというのだ。それじゃ錬金術じゃないかというのがMICの考え方なのだ。
 こうしてMICは器楽それ自体であろうとするフリー・インプロヴィゼーションの新たな確立をもたらした。
 クルト・ザックスは『音楽の源泉』のなかで「器楽には脳の中枢の制御のもとにある手指の動向と同じ本質が宿っている」と言った。スティーヴ・レイシーも器楽こそが音楽であると考えた。デレク・ベイリーもまた、ギターは脳の自由であると考えたのである。

SME(Spontaneous Music Ensemble)セッション
London 1967

 デレク・ベイリーのインプロヴィゼーションにはいっさいの「調性」というものがない。否定されているのではなく、非在なのだ。だから「無調性」もない。このことはベイリーがソロのインプロヴァイザーになってから、とくに顕著になった。
 一方で、ベイリーは徹底した音楽的編集稽古に励んでいくようになった。3つのエクササイズを日夜に課した。第1には技法の習得である。どんな技法にも挑み、これをこなせるように努力した。ベイリー自身はこのことを即興演奏をしようとする者のための絶対条件には入れてはいないけれど、自分はこのことが一番重要なんだと書いている。
 第2には、楽器に変化を加えて、エクササイズしていくことだ。ベイリーの場合はギターであるが、そのギターに少しずつ加工や弛緩や夾雑を加える。そしてその変貌したギターによって練習をする。すなわち道具そのものが変容する音をさぐるという編集稽古なのである。
 第3に、これらができてくると、実際の演奏を何度も何度もしてみる。ときに故意に中断し、ときにえんえんと続ける。これをさまざまに課して、しだいに自身の体そのものが楽器になり器楽になっていくところを見つめる。もっとはっきりいえば、脳がフリー・インプロヴィゼーションするまで稽古する。それを実感する。フレーズやヴォキャブラリーが体からなくなるまで、その練習に励む。

 このようなベイリーのソロ演奏を生で聴くことは、まったく驚嘆するしかないような事件なのである。ぼくはいつもそう感じてきた。そこにはどんな規制もないにもかかわらず、あらゆる様式と美と解放が聴こえてくるからだ。
 あれは8年ほど前に、山梨の白州の森のなかの舞台で聴いたベイリーのインプロヴィゼーションだった。田中泯が最初は静かに、そしてしだいに微分的な部分で激しくなっていた。ぼくはその体の震動を見ながら、ベイリーの音を浴びていた。いや、浴びていたのではない。なんと、ひとつひとつの音が入ってくる角度と速度が異なっていた。それをキャッチウェーブするなんてことはできなかった。キャッチウェーブなんて、ベイリーの音にはうさんくさいものなのだ。それは森だった。まるごとであり、かつ一本ずつの木で、また一枝ずつだった。ギターの森なのだ。大きな森ではない。まさにギターサイズの音の森だった。

 そろそろインプロヴィゼーションについて、根本からもう一度、考えたほうがいいだろう。ジャズもロックも現代音楽も、インプロヴィゼーションを取り戻したほうがいいだろう。
 他方、インド音楽のラーガ、イスラム音楽を代表するペルシアのグッシェ、トルコ音楽、ポリネシアの変奏音楽を、もう一度、掴まえなおしたほうがいいだろう。たとえばインド音楽は、音程にはシュルティとスヴァラがあって、リズムの周期としてはターラがあるけれど、これらはすべて可変的なのだ。
 インド音楽をシステムとして見るなら、まことに狭い音程しかもちえていない。それは日本の邦楽においても同じことである。それにもかかわらず、シュルティもスヴァラも無限の変容をもつ(日本の横笛と同様に)。むろんイディオムはある。インド音楽のイディオムはラヤによって支えられている。西洋音楽理論なら、これをリズムのパターンとして把握する。けれどもラヤはたんなる拍子でもテンポでもない。演奏が前に一瞬進むための音楽の瞬時の舞踊性なのである。日本の音楽でいえば間拍子なのだ。だから表のラヤもあれば裏のラヤもある。それをどうするかは、演奏家がその瞬間に決めることなのである。
 こうしたインプロヴィゼーションが世界中にある。民俗音楽の片隅にも、現代音楽の脇にも、ジャズの途中にも。これらを見過ごしてはいけません。いまこそ、そこに駆けつけるべきだ。世界遺産もいいけれど、こうした体と音とその日の時々刻々による全き自由こそ、何かにレジストされるべきなのだ。 デレク・ベイリーの死は、そういう警弦の打ち鳴らしだったろう。

附記¶ここでは紹介しなかったが、インプロヴィゼーションにはさらにさまざまな領域が待っている。コレクティブ・インプロヴィゼーションのこと、メリスマのこと、ホーミーのこと、教会オルガン演奏のこと、ストレート・ミュージックのこと、いずれも重要なインプロヴィゼーションである。しかし、デレク・ベイリーがいないいま、誰とインプロヴィゼーションについて語りあえばいいのだろうか。まさかバリ島へ行くしかないなんていうわけじゃないだろうに。デレク・ベイリー。1932年1月29日、イギリスのヨークシャー州シェフィールド生まれ。1950年代まではダンスホール、放送局、スタジオのプロのコマーシャル・ギタリストだった。1963年に「ジョゼフ・ホルブルック」結成、1968年にMIC(ミュージック・インプロヴィゼーション・カンパニー)を結成する。1970年にはエヴァン・パーカーらとともに「インカス」レーベルも立ち上げた。

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