才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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カリガリからヒトラーへ

ジークフリート・クラカウアー

みすず書房 1970

Siegfried Kracauer
From CaliGari To Hitler 1947
[訳]丸尾定

 一九一九年から一九三三年までのあいだに、ヨーロッパは一変する。第一次世界大戦の終了直後からの約十五年間である。まさにトーマス・マンやオスヴァルト・シュペングラーが予告したとおりだった。日本も同じことである。一九三一年の満州事変と一九三三年の国際連盟脱退で世界と歩みを異にした。異胎の国になった。
 ドイツでは「世界」とはドイツのことだった。ドイツが拡張しつづけることが世界だった。満州帝国をつくった日本も、世界から離脱したとはこれっぽっちも実感していない。大日本帝国は五族協和を通してアジア大になると信じていた。しかし、これらの妄想はことごとく潰えた。いったいいつからこんなことが兆したのか。
 第一次世界大戦終了直後の一九一九年におこった二つの出来事が、多くのことを暗示していた。ひとつは義勇団将校たちがローザ・ルクセンブルクとカール・リープクネヒトを殺害したことである。レーニンが希望を託したドイツ革命の狼煙をあげるはずだったスパルタクス団がこうして消滅した。もうひとつはこの年に、ロベルト・ヴィーネによる《カリガリ博士》がつくられた。表現主義を代表する映画だ。
 二つの出来事はともに、重要な現代史の開幕を告げているのだが、本書は映画のほうから二十世紀ドイツの病巣を観察した。
 
 カリガリ博士を主人公とするこの映画はハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤーが共同執筆したシナリオの段階では、すこぶる革命的な物語になっていた。
 オランダ国境に近いホルステンヴァルという架空の町に、回転木馬や見世物と定期市がやってきて、そのひとつにカリガリ博士の演出によって夢遊病者ツェザーレが未来についての質問に答える小屋があったという設定である。そこに殺人事件がおこり、複数の犯人候補があがり、事態は混乱するなかで精神病院の院長とカリガリ博士が同一人物だったことが発覚するというふうに進む。
 革命的だったというのは、公開された映画ではそれが逆転してしまったことをいう。オリジナル・シナリオではまさにニーチェさながら、あらゆる権威を狂気として暴くというテーマが貫かれていたのだが、ヴィーネがこれを変更して権威を擁護する映画にしてしまったのである。しかし、これがその後のドイツを暗示していた。

映画『カリガリ博士』より
カリガリ博士と夢遊病者ツェザーレ

 映画としての《カリガリ博士》は世界中の映画館で大当たりした。その要因の最大のものはアルフレート・クビーンによる表現主義の怪奇幻想的な美術によっているとぼくは思うのだが、ドイツ人たちは製作会社デクラがつくった「あなたはカリガリにならなければならない」というコピーのついた宣伝ポスターに惹かれ、一斉にカリガリ化していったのである。
 ローザ・ルクセンブルクとリープクネヒトの死によるドイツ革命の挫折とヴィーネの《カリガリ博士》のシナリオ変更は、まさに一九一九年のあとのドイツに何がおこるかということを予兆していた。
 
 勘違いされる向きもあろうかとはおもうが、本書はヒトラーやナチズムについての本ではない。一九二〇年代に世界を席巻したドイツ映画についての名著である。
 だから、《カリガリ博士》のあとのドイツの歴史についてはもっぱら、F・ムルナウのドラキュラ映画《ノスフェラトゥ》や、A・ゲルラッハのスタンダール原作映画《ヴァニーナ》や、大当たりしたフリッツ・ラングの《ドクトル・マブゼ》や《死滅の谷》や《ニーベルンゲン》などの怪奇映画や幻想映画をめぐって、そのまま一九三〇年のジョセフ・スタンバーグのマレーネ・ディートリッヒ主演《嘆きの天使》のサディスティックな暗澹に突入していくように本書を仕立てている。
 仕立てはまことによい。着心地のよい背広のようだ。映画フリークならこの洋服にはまって、どこへ行くにもこれを着ていきたくなること請け合いだ。この時期のドイツ映画については、本書のほかに有名なグレゴリー・ベイトソンの『大衆プロパガンダ映画の誕生』(御茶の水書房)をはじめ、クルト・リースの『ドイツ映画の偉大な時代』(フィルムアート社)、クルト・トゥホルスキーの『ドイツ 世界に冠たるドイツ―「黄金」の二〇年代・ワイマール文化の鏡像』(ありな書房)といった重要な著作がずらりと控えているのだが、本書の価値はそれらと比較していささかもゆるがない。
 その理由ははっきりしている。本書はなぜドイツ人が「プロパガンダ」の手法を発見し、それをワイマール文化の象徴とし、さらには数々の傑作映画になしえたのかということを、映画の手法のみを使って暗示したからだ。いまならともかく、本書が戦後すぐに著されたことを勘定に入れると、こういう分析はすこぶるめずらしい。
 
 ドイツ人が長きにわたってドイツ人の魂を問題にしていたことはあきらかである。ヴィーネだけについて言ってみても、《カリガリ博士》以外のいくつもの作品、たとえば《ユダヤ人の王ナザレのイエス》も、ドイツ人の魂の行方とその落着を告げようとしていた。
 けれども、このことがすぐさまヒトラーのナチズムの利用に向かったと早合点しないほうがいい。そもそもヒトラーが政権に近づくには、本書の守備範囲の一九三三年の直前までは脈がなかったのである。
 一九二九年のニューヨークに始まった世界大恐慌はドイツに手ひどいマルク暴落をもたらしたけれど、そして一九三〇年九月の総選挙はナチ党の最初の圧倒的凱歌ではあったけれど、それでも一九三〇年の国会では、ナチは政権には遠かった。ヒトラーは究極の勝利を収める直前に、重大な挫折を強いられたのだ。もしも社会民主党が国民からそっぽをむかれる打撃をうけなかったら、ヒトラーがあれほどたやすく政権を手に入れたかどうかは疑問である。
 それにもかかわらずドイツ映画とヒトラーのプロパガンダとは、もっと見えない事態の底流の進捗のころから、何かの軌を一にして、同じ行進曲を奏でていたとおぼしい。仮にその様相が怪奇劇や幻想劇や恋愛劇の衣裳を着ていたにしても、当時のドイツでは二つのあいだで同じことが進行していたのだ。なぜ、そうだったのか。
 
 クラカウアーによると、ドイツ人の魂は、それがユダヤ人であろうともゲルマン人(アーリア人)であろうとも、たいてい叙事詩を好むものだという。とりわけ偉大で巨大で劇的な叙事詩を好む。途中に挫折があっても病気があってもかまわない。ひたすら主人公を中心とする登場人物たちが目的に向かって拡張しながら進行していくことが好きなのだ。象徴的には『ニーベルングの歌』やゲーテが提示したファウスト的魂の叙事詩である。こういった魂の遍歴を物語る叙事詩には、メルヘンを体質とするボヘミア人でさえ目を細めて聞き入るという。
 ということは、結論からいえば、ナチの戦意高揚のためのプロパガンダはすべてドイツ的叙事詩になっているということなのだ。それ以外のどんなシナリオもドラマトゥルギーもない。その最たるものはナチス幹部となったアルフレート・ローゼンベルクの「第三帝国の神話」の作成であるけれど、それだけでなく、どんなヒトラーの演説原稿にも、どんな宣伝映画にも、どんな戦闘記録のフィルムにも、徹底して叙事詩の手法が貫かれたのだ。
 しかし大衆にとっては、それだけで満足があるのではない。叙事詩は叙事詩らしい舞台の大きさが必要であり、それにふさわしい衣裳がなくてはならず、それにふさわしいスペクタクルがなければならない。それらが伴って初めて、みすぼらしい者たちが際立ち、貧しい者たちが物語の主人公に添うように見えてくる。それには、そのようなことを見せる演出が必要なのである。
 世界に冠たるドイツ映画とは、まさにその舞台が、その衣裳が、その制服が、貧しい者が、輝く者が渾然一体となって動いていくことを見せたのだった。そこに音楽が鳴り、光が闇になり、闇から一条の光が出現することを見せたのである。
 いいかえれば、万事万端はすでにヒトラーの登場以前に準備されていたのだった。それをむろんウーファ映画社が使っても、小説家が使っても、政治家が使ってもかまわなかったのだが、それをすべて使いきって、それを帽子に、それを制服に、それを演説に、それを舞台に、それを建築に、それを軍隊に、そしてそれを戦争にしてみせていったのが、ヒトラーだったのである。
 三島由紀夫が「楯の会」をつくり、『わが友ヒットラー』(新潮社)を書きたかったというのはここだった。
 
 ビスマルクは「熱狂は鰊のように塩漬けにして保存できない」という名言を吐いた。そして、その名言どおりに熱狂を塩漬けにできずに、舞台から去った。
 逆にヒトラーは熱狂をつねに連写することができた。ヒトラーは国民の感情と戦争の美学と少年少女の夢とドイツ青年団の熱を、現実の映画にしてしまったのである。しかしそのかわり、それによってすべての現実が消滅し、雲散霧消していった。
 ヒトラーが政権をとった一九三三年一月はそれを祝う提灯行列がベルリンを埋めつくしたのだが、その瞬間、現実のベルリンそのものが消滅してしまったのだ。戦場のピアニストであったアルトゥール・シュナーベルはベートーヴェンのピアノ・ソナタの連続演奏中に突然、放送を打ち切られたのである。こうしてベルトルト・ブレヒトはデンマークに逃げ、クルト・ヴァイルとフリッツ・ラングはパリへ去ったのだ。アインシュタインはアメリカに、グロピウスはロンドンに姿を消したのだ。
 ベルリンに残っているのは、ヒトラーを信奉する映画作家と芸術家と、そしてどこにも行けないユダヤ人だけになった。それがカリガリ博士の幻影というものだ。
 二十世紀の最初の三十年間のドイツ映画を見ることは、なによりも歴史にネジとドライバーを差しこむことである。ヒトラー登場の背景を目で見たいと思うなら、そうすることを勧める。そうでなければ、ヴィスコンティの《地獄に堕ちた勇者ども》を、少なくとも三べん見ることだ。

附記¶20世紀の最初の30年間のドイツ映画を見ることは、なによりも歴史にネジとドライバーを差しこむことである。本文中にも書いたように、ベイトソンの『大衆プロパガンダ映画の誕生』(お茶の水書房)をはじめ、リース『ドイツ映画の偉大な時代』(フィルム・アート社)、トゥホルスキー『世界に冠たるドイツ』(ありな書房)など、いずれも読ませる。加うるに、映画だけではないドイツの1920年代を中心にその特質を解剖してみせた本となると、平井正の大著『ベルリン』3部作(せりか書房)、オットー・フリードリクの『洪水の前』(新書館)、長澤均とパピエ・コレの『倒錯の都市ベルリン』(大陸書房)など、好著はいくらでもある。これらを読むと、ベルリンの苛烈な燃焼と突然の消滅とがまさに映画のように見えてくる。ナチスのプロパガンダについては、草森紳一の『ナチス・プロパガンダ 絶対の宣伝』(番町書房)という決定版がある。4冊まで刊行されていた。なお本書は平井正の翻訳による『カリガリからヒトラーまで』(せりか書房)もある。