①ドイツは見かけ倒しが嫌いな国である。②ポップ音楽の一方の本質はロボット性にある。③すべての文化はリミックスの技能から生まれる。
この三つの“真理”を一挙に作ってみせたのがクラフトワークだった。もっと“芸能”ふうにわかりやすく言ったほうがいいというのなら、こう言えばいい。
1973年のＬＰ『アウトバーン』がビーチ・ボーイズをマシーンにしてしまった。デヴィッド・ボウイは車の中でこればっかり聞いて飛ばしていた。1976年の『ラジオ・アクティビティ』が音響エンジニアリングが音楽になることを証明した。こうしてテクノポップの原点が用意された。ルー・リード、イギー・ポップ、ブライアン・イーノ、ナイル・ロジャースがパンクな肝を冷やした。
1977年の『トランス・ヨーロッパ・エクスプレス』はインダストリアル・ミュージックの幕をあけた。そこには工場音も機械の加速音も機械言語も入っていた。スロッピング・グリッスルやキャバレー・ヴォルテールがすぐにノイズの交戦音楽を取り入れ、この音楽感覚はスーサイド、ＤＡＦ、フロント２４２、ナインインチ・ネイルズにまで及んでいった。
1978年きっかり、パンクはニューウェーブに吸収された。その音頭をとったのが、エル・リシツキーふうのタイポグラフィと赤シャツに黒ネクタイで階段に並んだクラフトワークの写真のジャケットの『マンマシーン』だった。ウルトラヴォックスもデペッシュ・モードもここから派生した子供たちだった。そして‥‥。
ジャーマン・ロックの祖父はシュットックハウゼンである。ケルンに世界で最初の電子スタジオを開設し、ダルムシュタット現代音楽講座の主任だったシュットックハウゼンは、若者たちにクラシックの理論と電子音楽の可能性を魔術のようにつないでみせた。ビートルズの「サージェント・ペパー」のジャケットにはシュットックハウゼンの顔が敬意をもって載せられている。
そこに1968年の学生運動の熱力学が加わった。ドイツにおいてこの熱分子運動を煽ったのはボイスやキーファーだが、これで走りだしたのがヴィム・ヴェンダースらの映画学生とジャーマン・ロックの第一世代だった。
イルミン・シュミットとホルガー・シュカイとジャキ・リーベツァイトのカン、エドガー・フレーゼとクラウス・シュルツェのタンジェリン・ドリーム、さらにはアモン・デュール、アシュ・ラ・テンペル、グル・グル‥‥等々。
とくにカンの２枚組『タゴ・マゴ』は、現代音楽とアナキズムと反復リズムを合体させて、シュットックハウゼンの完全な申し子たる役割をはたした。カンには、エマーソン・レイク＆エアプレインやイエスがやったようなシンフォニックな“見掛け倒し”がなかったのだ。これで「クラウト・ロック」というドイツ魂がロックシーンに鮮烈にデビューした。
ぼくはブリティッシュ・ロックに半ばの未練を残しつつも、たちまちジャーマン・ロックの台頭にのめりこんでいった。黒メガネと革パンとワイシャツがめちゃくちゃ似合う『ロック・マガジン』の阿木譲君とともに――。
そこに登場してきたのが未知のクラフトワークという電子頭脳なのである。
デュッセルドルフのど真ん中には早くから世界一の技術工学を駆使していながら、めったにその内部に入れないミステリアスなスタジオがある。その名をクリング・クラング・スタジオという。これがクラフトワークの本拠地である（クリング・クラングはドイツ語の「からんころん」といった意味）。
デュッセルドルフ音楽学院の同級生ラルフ・ヒュッターとフローリアン・シュナイダーがこのクリング・クラング・スタジオを自前で作りはじめたのは、本書によると1970年くらいだという。ライン河畔の工業エネルギーを吸いこみ、ルール地方の産業起爆をつねに反映していたデュッセルドルフ。カンがケルンの伽藍のアナキズムを背景に出現してきたこととは対照的だし、また、ベルリンがコスモス都市を背景にしていたのとも異なっている。あくまで放電エントロピーの逆上を思わせる。
二人はクラシック音楽を研究し、産業機械の音を解析し、かつて全く誰も聞いたことのない音楽エンジニアリングに挑戦する。コンセプトはオルガニザツィオーンだ。“組織工学の夢”を作曲するという決意。こうして最初の試みＬＰ『トーン・フロート』が生まれた。
ところが、これが“業界”からピンク・フロイドと比較されたとたん、二人は失望し、さらに完璧な工学をめざす。以来、クラフトワークは一貫して変わらない。
まずグループ名を「クラフトヴェルク」（発電所）とした。日本ではクラフトワークという英語読みで通ってしまったが、かれらはその後の多くの曲名と同様、ドイツ語の意味と響きにこだわった。
二人は言っている、「タンジェリン・ドリームのように英語感覚に流れ、アングロ・アメリカンなアイデンティティを自分たちの中に捏造したくない。われわれは母国語ドイツ語で音楽をつくる」。
こうして1972年、ＬＰ『クラフトワーク』『クラフトワーク２』が連打された。全曲がインストルメンタル。「メガヘルツ」、「シュトローム」（電流）、「ヴェレンレンゲ」（波長）といった曲名がひしめいた。ドイツ型の完璧主義者たちがどのようにセンセーションを作り上げるかは、これで実証された。
ロック界はいつものように寄って集（たか）ってかれらの正体を知ろうとしたが、ことごとくはじかれた。
クラフトワークはこのときも、またその後の２０年間にわたっても、いっさい自分たちの“実体”も私生活も公開しなかったのだ。クリング・クラング・スタジオにもだれも入れない――（ここに入れたのはデヴィッド・ボウイだけだったという“伝説”もある）。
ヒュッターとシュナイダーは人気が爆発してロック大衆に引っ張りまわされるのを警戒したようだ。その後も、できるかぎり接触を断って、できるかぎり電気硬質な音楽を作ろうとした。まるで電子僧侶のように。
こうして、「クリスタロ」（結晶場面）、「エレクトリッシェス・ルレテ」（電気ルーレット）、「アナナス・ジュンフォニー」（パイナップル交響曲）、「ハイマートクレンゲ」（故郷共鳴）といった、いっさいの“見掛け倒し”を拒否する曲がリリースされていく。
世の中にテクノポップらしきものなど１曲とてなかった時期だ。シンセサイザーを駆使できる者もせいぜいウォルター・ロスや富田勲といったところ、こんな曲など誰も聞いたことがない。いったいクラフトワークが何をめざしているのか、誰も理解できなかった。だいいち、ナマ声がまったく入っていない。
そこにさらにジャーマン・ストイックなＬＰ『アウトバーン』が発表された。ジャケットは黒のメルセデス・ベンツと白のフォルクスワーゲンが高速道路を疾走しているだけ（エーミール・シュルトの絵）。劈頭、自動車発進のノイズと交通機械音に始まり、ただひたすら産業加速度を標榜しているばかり。
しかし、これが大ブレイクしたのである。クラフトワークがそのような産業サンプリングをしている意図に、ロック大衆の一部たちがやっと、そこには何か不気味な共感があることを知ったのだ。メンバーもヒュッターとシュナイダーに、パーカッショニストのカール・バルトスとヴォルフガング・フルーアが加わって固定された。
業界はまたぞろクラフトワークを懐柔しようとして、ピンク・フロイドやキング・クリムゾンと一緒にした「コンセプト・ロック」の呼称を用意しようとしたが、クラフトワークはまたもやこれを邪険に突き飛ばす。インタビューにも、かれらが好んで「ロボット・スピーク」と呼ぶ手法でしか接しなかった。クラフトワークはますます産業的神秘となったのである。
あとは一瀉千里だったろう。1975年、ＬＰ『ラジオ・アクティヴィティ』はガイガーカウンターの音楽で始まった。「ウラニウム」「中断」「ラジオランド」が並び、タイトルが危険な「放射能」のイメージを表示しているというのに、その電気的痙攣感覚が聞く者の全身を覆っていった。とくにＢ面最初の「ヴォイス・オブ・エナジー」は次の世代が電子ゲームで夢中になるロボットヴォイスを予告した。
1977年の『トランスヨーロッパ・エクスプレス』は、かれらにとってはどうでもよかったことだが、ついにクラフトワークが何をしようとしていたかがやっとロック大衆に“理解”されたＬＰになる。
イギー・ポップは失禁しそうになり、スロッビング・グリッスルやキャバレー・ヴォルテールは“インダストリアル”が新しい音楽領域であることを知り、スーサイドはドラムマシーンが世界を変えることを予感し、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンは電気ドリルやベッドのスプリングでもポップ音楽が作れることに自信をもった。
こうして時代は1978年をさかいに、パンクからニューウェーブに移行した。べつだん何が変わったわけでもないのだが、アーティストが一斉に髪を短く切ったのが目立っていた。けれどもそれはクラフトワークがずっとしていたことだった。
そこでクラフトワークとしてはそのまた先を見せることになる。これが1978年の『メンシュマシーネ』、つまり『マン・マシーン』である。
ギュンター・フレーリングの写真では、４人は眉墨と口紅をつけ、赤いシャツと黒いネクタイをした。まるでナチの色彩じみていたが、これが意味するものがショーイング・ダミーによる音楽機械人間への挑戦であることは、Ａ面最初の「ザ・ロボッツ」ですぐに告示されていた。リラダンの“未来のイヴ”はクラフトワークによって音楽ロボットになったのである。
『マン・マシーン』は世界中で爆発し、シンセサイザーでポップ・ミュージックが作れることを解禁した。すぐさまイギリスの新世代がこれを真似て、ウルトラヴォックス、ヒューマン・リーグ、ソフト・セル、デペッシュ・モードとなり、「ニューロマンティックス」と「アンドロギュヌス」を謳い出した。ゲーリー・ニューマンが黒シャツを着はじめたのも、ここからだ。
それとともに、ロンドンのクラブシーンでクラフトワークが流れ始めたのである。
1981年、クラフトワークはＬＰ『コンピュータ・ワールド』を発表し、すべての音楽が極小マシーンの内側に集約されることを訴えた。まだスティーブン・ジョブスが８ビットのパソコンすら作れていない時期だった。カシオとテキサス・インストルメンツの、いまからみれば玩具のようなキットが、かれらの手にかかって“フューチャーお化け”になったのだ。Ｂ面１曲目は日本語そのままの「デンタク」である。、
ここでまったく新しい転換がまたしてもおこったのだ。それはニューヨークのブロンクスで一枚のレコードに『トランスヨーロッパ・エクスプレス』がメインでサンプリングされ、1982年に『プラネット・ロック』として発売されたことである。アフリカ・バンバータ＆ソウル・ソニック・フォースという無名のバンドの快挙。プロデューサーはアーサー・ベイカー。
『プラネット・ロック』はたちまち世界中のクラブで流された。これこそ、ヒップホップがロックと結び付いた瞬間だった。クラフトワークのテープ・ループはゲーリー・ニューマンやＹＭＯの“親”となり、テクノ・ポップの“母”となったのである。かくして、ここにクラブＤＪの時代が始まっていく。かれらにとってはクラフトワークをどのようにその夜の音に混ぜるかが、才能の見せどころとなった。
本書は、もし今日にいたるまでサンプリングされた曲の数をカウントしたとしたら、ジェームズ・ブラウンとクラフトワークが断トツに多かったのではないかと書いている。フロント２４２のパトリック・コドニスは、「そのころ、どこのスタジオにもクラフトワークだけは全アルバムが揃っていた」と言っている。
このあともクラフトワークは世界をアッと言わせつづける。
1983年のアルバムは意外にも『ツール・ド・フランス』で、自転車ブームの先駆けを告げ、1986年の『エレクトリック・カフェ』では今日の電子ボヘミアンなインターネットとケータイ文化を早々と予告してみせた。
1991年になってもなお、音楽は編集工学そのものであることをまるごと宣言したかのような『ザ・ミックス』を発表した。
イェローのボーリス・ブランクはクリング・クラング・スタジオに行けることを請い願い、マイケル・ジャクソンは『マン・マシーン』のマルチトラックの使用許可を求め、ペットショップ・ボーイズやイレイジャーは自前のスタジオでテクノロジーを駆使することに踏み切った。これが「ハウス」の誕生になる。
テクノも、ヒップホップも、ハウスも、クラフトワークだなんて、これはあまりにも過剰な評価だろうか。
そんなことはない。クラフトワークはただいつだってクラフトワークでありつづけただけで、それを聞いた連中がそのつど時代の先端を破っただけだったのである。こうしたクラフトワークの先見性をいちいち評価していたらキリがない。
ここでは言わなかったけれど、クラフトワークは多国語フレーズを自在なギグに使った最初のグループだったのである。けれどもそれは、音が言葉に、言葉が機械に、機械が言語事情に似ててほしかったからだった。ラルフ・ヒュッターは『ツール・ド・フランス』リリースの前後から、毎日４０キロを自転車乗りに費やした。それはヒュッターが世界中の部品を自分の自転車に装着して、その音を聞いてみたかっただけのことなのだ。
これがイギリスならオスカー・ワイルドだ。これがフランスならヴィリエ・ド・リラダンかアルフレッド・ジャリである。
しかし、クラフトワークはこれらをすべてドイツのメンシュマシーネにしてみせた。かれら自身がメンシュマシーネとしての音楽機械人間になりたかっただけなのだ。デュッセルドルフを一歩も離れなかったのも、そのためだった。
これらのことをまとめていえば、冒頭に書いておいたようなことになる。曰く、
①ドイツは見かけ倒しが嫌いだ
②ポップ音楽の本質はロボティジスムだ
③リミックスこそが文化なのだ
