才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ゲニウス・ロキ

クリスチャン・ノルベルグ=シュルツ

住まいの図書館出版局 1994

Christian Norberg-Schlz
Genius Loci 1979
[訳]加藤邦男・田崎裕生

 ルイス・カーンは「なぜ建物は、在るということを欲しているのだろうか」と問うた。
 この問いはもともとはハイデガーが『建てる・住まう・考える』において、「世界内存在」の構造を思索するうちに思いついた問いで、そこには建築にも「実存的空間」が問われてもいいのではないかということだった。
 本書の著者のノルベルグ=シュルツはこの問いに応じて『実存・空間・建築』(1971・SD選書)を書き、これによって師のギーディオンの建築史的な考究を超えようとした(ぼくが最初に読んだ建築史書がギーディオンの『空間・時間・建築』だった)。
 彼は、それ以前の著書の『建築への志向』や『建築の意味』では、もっぱら「形態」をキーワードにして論じていたのだが、このとき、あえて「空間」を主語にした。それはそれで時代を先取りする手法の提示であることを思わせた。だが本書はそこをまたさらに背景の方に向って進み、主語を「空間」から「場所」に変え、空間に定位する「場所」の本来との呼応によって建築が生まれてきたという見方を採るようにした。
 本書はこのような「場所」の本来を問うために、プラハ、ハルトゥーム(ナイル河沿岸の植民都市)、ローマの3つの場所をこの順で分析比較して、それぞれに「イメージ」「空間」「性格」「ゲニウス・ロキ」の視点からの解剖を加えた。

 一読しはじめると、最初のうちは、なるほど、ハイデガー存在学はこのように建築論の中核を占めうるかという教唆を次々に受けるのだが、やがて、場所そのものがもつ魅力が建築物にどのように纏わり付くかということに引きこまれ、ほぼ全ページに及ぶふんだんの場所と建築の写真にも誘われて、けっこういい気分になっていく。
 翻訳もうまいし、なにより注釈を含めた編集構成がよく、こう言っては著者のノルベルグ=シュルツには悪いけれど、日本語になったこの一冊こそは、得体の知れないゲニウス・ロキに向かう複合視野型の恰好の書物ヴィークルになっているというふうなのである。

 表題となったゲニウス・ロキとは古代ローマ人が取り憑かれた観念で、ゲニウス(守護霊)・ロキ(場所の)というラテン語があらわしているように、それぞれの場所にひそむ“地霊”の力のようなものをさしている。
 興味深いことに古代ローマでは、神々もまたそれぞれのゲニウスを負っていた。おそらくこれはマイクロ・テオス(微少神性)とでもいうべきもので、東南アジアならピーに相当するようなものなのだろうが、その神々のゲニウスがまとまって特定の土地や特定の場所にくっついた力がゲニウス・ロキなのである。
 古代ローマ人は、そのゲニウス・ロキによって土地それぞれのスタビリタス・ロキ(場所の安定性)や土地のペルソナ(土地の個性)を感じたらしい。いいかえれば、そのような場所にローマ神のユピテル、ユノ、ディアーナなどが居場所を見つけたわけである。そこはまた、だからこそ畏怖をまじえてテメノス(神域)とも呼ばれた。

 しかしローマ人を離れてもゲニウス・ロキはどこにもあるというべきである。
 エジプトにおいてはその最たるところにピラミッドが造られ、スカンディナビアにおいてはそこにイグラドジッドが出現した。それが日本においては結界であって神奈備であり、あるいは影向を感じるところというものになる。また、ヘルダーはそういうところをこそ「クリーマ」(風土)と呼んだのだろう。中村雄二郎は「ゲニウス・ロキは、それぞれの土地がもっている固有の雰囲気であり、歴史を背景にそれぞれの場所がもっている様相である」と説明した。
 まさに、そうなのだ。ゲニウス・ロキは場所の関数であり、場所の雰囲気の本質なのである。
 しかし、このようなことは古代ならどこでもそのようになっているだろうという想像もつく。地霊に関係がない古代の都市や古代の墓など、ありそうもない。では、近代ではどうなのか。現代ではどうか。
 ノルベルグ=シュルツが挑んだのは、ゲニウス・ロキを近代や現代の建築の場所にも“発見”しようとしたことだった。

 建築物が、その場所に蟠(わだかま)るゲニウス・ロキの作用をうけるというのは、考えてみると、そこに見えない陰陽師や風水師が動いているようで、いささか不気味なことである(笑)。しかし、ノルベルグ=シュルツは必ずしもそういった超自然的な作用が建築に作用していると言いたかったわけではない。
 ローマはカプト・ムンディ(世界首都)を意識した瞬間から、ハルトゥームは熱砂と水害からの囲い込みを余儀なくされた瞬間から、プラハはボヘミアの全史を引き受けた瞬間から、それぞれのゲニウス・ロキを引きこんだのである。そのことがそれぞれ独自の人工の景観をつくってきた。そう、言いたかったのだ。
 超自然的な作用があるというのではない。むしろ「場所の実存」としてのゲニウスが作用したと、ノルベルグ=シュルツは立証したかった。
 たとえばル・コルビジェがあれほど「光」を意識したということは、光のゲニウス・ロキを引用したということなのである。また、住宅を巨大化しようとしたミース・ファン・デル・ローエはその巨大性のぶん、都市とその周辺のゲニウス・ロキを取り込んだのだ。それがカーテンウォールとなったのだ。ロバート・ヴェンチューリでさえ「ファサードにはゲニウス・ロキがひっついてくる」と言ったのである。

 われわれは長らく、何がオペラ・デ・ナトゥーラ(自然の作品)であって、何がオペラ・デ・マーノ(人工の作品)なのかという区切りに悩んできた。
 すでにゲーテもボードレールオスカー・ワイルドも、「人工が自然を模倣するのか、自然が人工を模倣するのか」と問うていた。
 ところが建築は、見るからに自然の中に人工を暴力的に対置してきたとみなされがちだった。建築はまさに機械と同様に、「非自然の権化」とみなされてきた。建築はゲーテやボードレールやワイルドの疑問にすらひっかからなかったのだ。
 しかし、いや、ひょっとすると、建築物こそは自然と人工の「間」の産物を表象してきたのではなかったかというふうに、ノルベルグ=シュルツは切り返したかったわけである。

 かつてケヴィン・リンチは、建築家が自然の中に人工を介入させるとき、そこには「結節点」と「径路」と「区域」という3点セットが登場しているのだとみなした。
 リンチはこれによって、建築家にイメジャビリティ(イメージしやすさ)が生まれるのだと考えていた。しかもこうした3点セットがデザインの当初に動き出したまさにそのとき、きっとゲニウス・ロキが作用しているともみなしていた。
 3点セットでなくともかまわない。かつての河川土木に対する接し方に、マウス(口)、ゲート(門)、ヘブン(停)、ブリッジ(梁)があったように、またハイデガーが「つくること・に・おくこと」という言い方で、「つくること」「に」「おくこと」のそれぞれにイメジャビリティの発現を見たように、建築とはそもそもが自然と人工の間に、こうしたインターフェースを持ちこんで成立するものなのである。
 これは、人々が「テイク・プレイス」しようとするとき(場所を占めようとする、そこに何かを生起させようとする)、プラス効果とマイナス効果の両方を含めて、ゲニウス・ロキの実存化が問われているということなのである。

 ゲニウス・ロキに敏感だった詩人はおそらくライナー・マリア・リルケであり(第46夜)、ゲニウス・ロキに深い関心を寄せた作家はロレンス・ダレルだった(第745夜)。
 リルケは『ドゥイノの悲歌』で、「われわれがこの世にあるのは、家、橋、泉、門、壷、円柱、鐘楼があるためだ」と書き、アレキサンドリアに異常な関心を示しつづけたダレルは、「いかなる文化の重要な決定要因も、結局のところ場所のスピリットによっているものなのだ」と書いた。
 リルケの歌は場所はロマン主義によって喚起され、ダレルの文章は場所は宇宙的に喚起される。ノルベルグ=シュルツも、自然の「地」から人工の「図」が喚起されるときは、そこにはたいていロマン主義的建築、宇宙論的建築、古典的建築という3つのプロトタイプが出現すると見た。
 ロマン主義的建築というのはゲニウス・ロキに対して多重性と多様性をもって応じようとした器官的な建築をいう。宇宙論的建築とは絶対的なるものをそこに現出しようとしたグリッドをもつ建築のことである。古典的建築はその構成要素が一連の意味の体系(たとえば聖書)の中にあるような建築をさす。
 はたして、この3つのプロトタイプがゲニウス・ロキとの最もわかりやすい親和性をもっているのかどうかは、ぼくにはわからない。しかしながら、実際に或る場所に何かを建ててみようかと思ってみると、この3つのオペラ・ディ・マーノがアタマを横切るのだということについては、ぼくもごく最近にも実感したことだった。

 一週間ほど前のことであるが、ぼくは那須の二期倶楽部が所有する小川沿いの土地を見ていた。オーナーの北山ひとみさんのプロデュースによって、その3000坪の敷地に好きな「庵のようなもの」を造ってくれと言われていたためだった。
 そこはすっかり雪に覆われていて、そのかわり木々の大半の葉が落ちて見通しがよくなっていた。ぼくは、設計を担当する建築家の内藤廣さんとその場所を見ながら、ここに関与する大きなもの(コスモグラフィックなもの)が何で、そこに出現すべきロマンとしての物語性が何で、そこに継承されるか、もしくは転移される古典的なるものが何であるか(引用すべきものが何なのか)、突如として実感できたのである。
 「あっ、ノルベルグ=シュルツ」とは思わなかったが、「あれ、これがゲニウス・ロキがもたらすプロトタイプか」とは思った。
 北山さん・内藤さんと連れ立った“場所観察”を終え、われわれは小川の対岸の二期倶楽部の旧館で打ち合わせを始めた。対岸にその敷地が盛り上がって見え、その向こうから静かに沈みつつある冬の落暉が、光背のごとくその輪郭を浮き立たせていた。ちょうどその光景の正面に坐っていたぼくは、この場所が欲しがっているものに語りかけられているような気がしていた。
 そのときである。北山さんと内藤さんがルイス・カーンの話をしはじめたのだ。えっ、ルイス・カーンは「なぜ建物は、在るということを欲しているのだろうか」と問うたのではなかったか(というわけで、ここでこの文章の冒頭に話が戻っていく・・・・)。
 ここから先のことは、いまは省いておく。われわれは一致して、この場所にまず石を建てることを決めたのだ。どうも、ゲニウス・ロキはいるらしい。

参考¶ところで、本書がたいへんうまく構成編集されていることは先にのべたが、実は本書には中村雄二郎や原広司とともに、ぼくもちょっぴり登場しているのである。
 本書を編集した植田実さんの司会で、鈴木博之・毛綱毅曠と交わした放談が巻末に収録されているのだ。そのときわれわれを煙に巻いた毛綱さんはその後、まさに煙りのごとく亡くなってしまったが、さきほどこれをさっと読んで、懐かしかった。1990年の日本建築学会ホールでの放談だった。
 その懐かしさというのは、このときはおそらく誰も日本の地霊などということに関心をもっていなかったろうし、まして日本建築学会のホールでそんな怪しい話をすることもありえなかったのに、そのときの放談がいま読んでみても、まるで空中に放散されているかのように、凧糸が切れたままになっていたということである。ぼくはこのあとの数年をかけて、この凧糸を那須やその他の土地のゲニウス・ロキに結びつけなければならないようである。そのことを付け加えておきたかった。