武智鉄二
伝統演劇の発想
芳賀書店 1967

 先代の井上八千代が『芦刈』で、手に持った芦の作り物をサシで前へふっと出したとき、その手がついにどこから出てきたのかわからなかったという。
 先代坂東三津五郎の話では、九代目団十郎の『勧進帳』の六法でやはり団十郎の手がどこから出たかわからなかったことがあるという。武智鉄二は、なるほど名人には「不可知なるもの」が秘められているのかと唸った。
 喜多六平太が大阪で『隅田川』を演じた。「武蔵の国と下総の」のところで、目付柱から正先へとサシワケ・サシマワシをした所作を追ったとたん、武智の目の前に緑色に輝く原野が見えた。それは一瞬のことで、すぐ消えた。しばらくして、その『隅田川』を金春光太郎(八条)が東京で舞った。駆けつけた武智は、例の「草茫々として」のくだり作り物の墓に植えられた草叢をシテが撫でた瞬間に草の緑は真っ黒に見え、ついで脇正面へ出て手を止めたとたん、その草が緑に戻っていたのが見えた。
 名人芸とよく言うが、本当の名人は怖いものを秘めていて、そこには「不可知なるもの」が動くのだ。

 人形浄瑠璃の『忠臣講釈』に、矢間重太郎が主君の敵討ちに行くのに足手まといになる子供を刺し殺す場面がある。人形遣いの吉田栄三がそこにさしかかるのを見ていたとき、武智はあっと声を上げそうになった。人形の頬に涙がきらりと光ったからである。人形が泣いたのだ。
 楽屋に栄三をたずねた武智に、「こんな役はほんまに涙を流しながら遣うしかでけまへん」と栄三は笑うだけだったのだが、のちにそのときの舞台写真を見て、また武智は驚いた。栄三が本当に泣いている。そればかりか、人形の頬も光っていた。
 宝生新はワキであるが、『西行桜』の「あたら桜の咎にぞありける」では、紫色の空気の中に薄紅色の桜を散らせて見せた。梅若万三郎の『葵の上』の六条御息所はいったいどこから出てきたのかとおもうばかりの「梓の出」を見せ、野口兼資の『求塚』の少女は炎に包まれた柱になった。
 こういうことはおこるのだ。しかし、そこを見逃さない者がいなければ、それはおこっていないということになる。

 武智鉄二は松岡呉服店で着物を仕立てたことがあった。そのせいか父は武智を贔屓にしていただけでなく、武智歌舞伎の実験性についてもひとかたならぬ関心を寄せ、「武智はんは勇敢な人やなあ」と言っていた。
 しかし武智鉄二が型破りの前衛的な演劇や芸能にばかり挑戦していたというのは、誤りである。むしろ本来の「型」を追い求め、本物の名人によってしか芸術芸能の再生は不可能であることを訴えていた。そのために当時の松緑・幸四郎・勘三郎にそうとうにきつい文句をつけていた。また、日本人の体にひそむ「芸」のしくみを探索するために、あえて伝統の根元に革新の翼をつけて、民主主義な観客の平和ボケ家元官僚主義に陥る伝統芸能社会の傲慢を横殴りした。そこには、どこか魯山人に通じるものがあった。
 それならさぞかし傍若無人だったと思われそうだが、そうかどうかは知らない。ぼくが会ったかぎりでは、“沈んだ鬼”のような印象だった。そういう人物の印象はともかくとして、その仕事と発言を見るかぎりは、やはり武智鉄二は北大路魯山人に匹敵する危険な魅力の持ち主だったような気がする。青山二郎ではない。

 武智は恐ろしいほど目が利いていたばかりでなく、自分で狂言を習い、義太夫のチョボに長け、数々の演出を試みた。木下順二の口語の『瓜子姫とあまんじゃく』に野沢喜左衛門の三味線を付け、芥川龍之介の『きりしとほろ上人伝』を結城孫三郎の糸繰り一座のために浪花節の節を付けた。
 また、ナンバや摺り足や六法の起源を調べ、三味線のウキとサワリの関係に深入りし、ときにモドリは「悖り」(モトリ)であろうとか、ワルミ(悪み)は「割り身」、「オカシ」は「岡師」であろうというような、国語学者や芸能史家が首をかしげるような仮説にも、つねに敢然ととりくんでいた。
 そんなふうにつねに大胆な視線を貫こうとした武智鉄二が、その後はどのように“業界”で評価されているのかは、ぼくは寡聞にして知らないのだが、おそらくはどのように“歴史的”に扱っていいか、まだお手上げなのではないか。当分のあいだは誰も正確な手がつけられないのではないかとおもう。けれども魯山人評価だってずいぶん時間がかかったのである。
 とくに晩年、『白日夢』や『黒い雪』などの裸の女が走り回ったり、痛めつけられる場面ばかりが話題になった映画を撮って、猥褻罪で起訴されたりしたため、それまでは多少の武智ファンだった者ですら眉をしかめたはずだった。この眉がゆるむにはまだけっこうな時を要することだろう。
 そんな毀誉褒貶の激しいその後の武智について、父だったらどう言うだろうかと思うけれど、父は『黒い雪』が猥褻罪に問われ、いよいよ裁判というときに死んだ。そこになんとなく妙な符合を感じるのだが、本書はその裁判の無罪判決が出た日に校了した一冊である。

 それにしても本書に書かれた内容の多くは、今日の伝統芸能にかかわる者たちが逃げないで向き合うべき問題を含んでいる。
 武智は一貫して、歌舞伎を「傾き」という言葉の由来だけで説明するのはかなり無理があって、むしろ佐渡のゴールドラッシュと名古屋山三という「かぶきもの」の登場によって説明すべきだと考えていた。阿国についても、出雲の巫女と結びつけるより、石見のシルバーラッシュを背景に見た。
 その歌舞伎が今日のようなかたちになったことについても、島原の乱のころの“島原もの”の流行や元禄の坂田藤十郎の和事がいったん崩壊したことに注目をしている。演劇としてのリアリズムが芽生えなかったのも、幕府の統制によるリアリズムが歌舞伎のリアリズムを駆逐したからだというのである。
 だから、ここからはぼくも同じだが、竹本義太夫と近松門左衛門が何をしたかということなのだ。人形ぶりと義太夫節と三味線の節付けとは何だったのかということである。それは「風」(ふう)とは何かということで、文楽本行のタテコトバ(なかでも世話言葉)がどうして際立ったのかということになる。

 こうして武智は、セリフは話し言葉に近く、間は音楽的なままに組み立てられていった歌舞伎の細部に介入していったのだった。いま、このような視点で「つめ字・つめ息・つめ詞」を、「間づめ・仮名づめ」を語れる者はほとんどいなくなった。
 だいたい人形浄瑠璃から歌舞伎を見る者が、いまはいないのだ。「生み字運び」や「二字目おこし」がわかっていて、役者のセリフをちゃんと批評できる者など、最近はとんと聞いたことがない。
 ただ武智はその勢いで、そのころの役者たちの大半をその鋭い歯牙でズタズタにしていった。先代幸四郎のセリフを水調子だと断罪し、松緑の体の動きにはコミがないとばっさり切った。九朗右衛門の梅王丸など、史上最低の梅王とさえ言われた。いまの吉右衛門には腰が浮いている、体の回転ができていないとさんざんな文句をつけた(その後の吉右衛門がそうした欠陥を克服したことはよく知られていよう)。
 さあ、武智鉄二をどう扱えるのか。もし武智なんて無用の長物だというのなら、いったいいま、誰が名人で、誰が鳥居立ちができていて、誰が西行の桜をはらはらと散らしていると、誰が言えるというのだろうか。

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