申在孝
パンソリ
平凡社東洋文庫 1982
ISBN:4582804098

 並木橋の杉浦康平さんのところで仕事の打ち合わせが終わると、夜中近くになっていることがある。そういうとき、杉浦さんはぼくに「ちょっと待ってね」と言って、必ず自室の大きなテープデッキを操作しながら録音を始める。そのころ放送されていたNHKの民族音楽番組とあれこれの現代音楽番組だ。ときどきは音が流れ、また消えてテープだけが回る。
 応接スペースに戻ってきた杉浦さんとの、とめどもなくエキサイティングな雑談がこうして夜陰まで続く。しばしば富美子夫人がおつまみを用意しながら快活な野次を飛ばす。25年ほど前のことだ。あの前後のころからの民族音楽と現代音楽の収録テープはいったいどのくらいの量になっているのだろうか。

 その杉浦さんとの一夜、突然に胸が締めつけられるような歌声が流れてきた。音が消えてテープが回るだけになったとき、ぼくは思わず、あっ、それ何ですかと叫んだ。
 これ? 知らないの? パンソリだよ。現代韓国の名人だね、と杉浦さんは笑った。ちょっと聞かせてくださいと頼んで、しばらく大音量のパンソリを二人で聞いた。泣けてくるような慟哭が胸を衝いてきたが、堪(こら)えていた。
 音が消え、何かを察した杉浦さんが、「悲痛もここまで昇華すると一人でオペラの大合唱を超えるねえ」と言った。つづいてポツンと「これがハンなんだね」と言った。その意味がすぐに呑みこめなかったぼくが、はあ、ハンですか。杉浦さんが、うん「恨」だね、日本人はここまで行けないね
 いま、その夜のことを久々に思い出している。

 パンソリを聞いて慟哭をおぼえない日本人はいないだろうとおもう。なにか差し迫る危機をすら感じる。
 仮に唄われている物語の内容がわからなくとも、その訴えてくる力そのもので、パンソリが何かぎりぎりの境界に際立つものであることが響き込んでくる。それほどにパンソリは切なく、悲しく、深甚であって、決意に震えきっている。日本の伝統音楽を例にするのなら、きっと説経節もかなわない。浄瑠璃・新内・浪曲、それからたとえば森進一の演歌などにはどこかパンソリに通じる絶顛があるものの、周知のようにパンソリはそれが執拗に連続される。ここにはどうしても日本の歌唱が及ばないものがある。
 それが「恨」からきた歌唱法や音楽性であるかどうかは(内容はまさに「恨」だが)、ぼくにはまだちゃんとわかっていない。けれども、ひとつ気になってきたことがあって、それを思うと朝鮮半島文化と日本列島文化の相違を痛烈に感じるのだ

 あれほど壮烈に存在の境界に訴えてくるパンソリが、本家の韓国では長いあいだ軽視されてきたのである。とくに知識人のあいだではずっと軽蔑さえされていた。
 賤民階層の広大(クワンデ)や妓生によって唱えられてきたことが、パンソリ=低級芸能という通念を定着させてしまったからだった。朝鮮の伝統文化として研究の対象になったのがやっと1970年代に入ってからのこと、ごく最近のことなのだ。それでもいまなお北朝鮮ではまったく認められてはいない。パンソリが遊女の芸能であるということは、遊女を玩弄した資産支配階級すなわち両班(ヤンパン)の芸能だという理由からである。
 これらのことを最初に知ったときは驚いた。そして、それが朝鮮民族がパンソリに寄せてきた「葛藤そのもの」の体現あるいは思想でもあることが見えてきた。
 中世に発生し、近世とりわけ17世紀に燎原の火のごとく広まった庶民芸能パンソリの社会評価を、韓国の近現代社会は容易には浮上させないで、しかしその底辺ではその心情を固唾をのんで聴いてきたわけなのである。

 パンソリの歌詞は辞説(サソル)という。この辞説のコンセプトは「イミョン」だと言われる。
 イミョンは漢字をあてると「裡面」あるいは「裏面」という2字で、社会や人間の写実を裡で引き取るというか、真実を裏で衝くという意味をもつ。つまりパンソリはそのイミョンとしてのメッセージそのものが、すでに徹底して裡面に根差しているというふうになっている。
 ふつうなら、近代化以降はこのような社会の暗部に根差した歌や民俗や芸能のメッセージというものは、その他の文化現象とともに差別問題や人種問題などとして、平均的に「現代」に浮上してくるものである。それを朝鮮社会は容易に許さなかった。
 許さなかったというより、パンソリを安易な現代風俗やポップスに組み込まなかったといったほうがいいだろう。

 こういうことは、日本の芸能文化史ではあまり考えられない。日本では、白拍子や遊女の
“今様” (ポップスという意味だと思えばよろしい)にぞっこんとなり、自身で『梁塵秘抄』の編集に手を出した後白河院のような例を筆頭に、江戸の遊女の芸能はそれが猥褻なものであるときにはさすがに禁令が出されても、基本的にはどんな歌舞音曲であれ、日本人はポップスにはずっと寛容だったのである。
 日本の琵琶法師による平家語りや江戸中期までの三味線音楽の大半は盲人によるものだった。けれどもそのような盲人性を問題にする風土は、少なくとも芸能史上では日本には少なかったといってよい。
 のみならず歌沢がそうであるように、武士たちは常盤津・富本・新内の“次”を求めて自ら作詞に乗り出したものだったし、すでに「千夜千冊」で何度かふれてきたように、近代日本となっても、中江兆民二葉亭四迷も、一葉漱石も、常磐津や女義太夫に何の偏見ももたなかった。小唄は明治以降に作られ、一気に流行したものであるが、その大半は新橋・芳町・柳橋の芸者が作り出したものである。こういう例はいくらでもあったのだ。
 しかし朝鮮近代社会では、そこが厳密というのか、ずるずるしていない。パンソリは長らく底辺の芸能に圧しこめられてきたわけなのだ。そこを思うと、そのことにも胸が締め付けられる。

 民族の芸能は伝統民俗文化というもので、それを大事にするのがナショナルな感情をかきたてるのだろうと、単純にそう考えるのはまちがいなのである。
 ナショナルであればこそ、かえってそれが取り出しにくいということもあるわけなのだ。ナショナリズムの問題を考えるときは「ナショナリズム=愛国=伝統=民族の誇り」などという等式を振りかざさないほうが、いい。また、そういうメガネをかけたまま伝統文化にこだわっている人々を眺めないほうが、いい。とくに「恨」の民族においては、この等式はまことに複雑になっている。
 このことについては理屈を持ち出してもよいけれど、それよりもパンソリを聴けばすぐに伝わってくる。

 さて、本書は申在孝(シンジェヒョ)のパンソリ集である。姜漢永のすばらしい解説と田中明の名訳と訳注がついている。
 申在孝は李朝時代の純祖12年(1812)の生まれだから、日本でいえば江戸後期にあたる。新内・歌次の時代だ。父親がソウルで官薬房を営んでいて財をなし、神童とよばれながらもかなり裕福な育ち方をした。ちょうどパンソリの全盛期にあたっていて(17世紀の全羅道一帯が近世パンソリの高揚期にあたる)、申在孝もこの熱に投じていった。投じたどころでなく、みずからパトロンとなり、当時の演唱者(広大)で彼の指導や援助をうけなかった者はいないというほどに、パンソリを愛した。李朝末期の摂政・大院君が景福宮を造築したときの落成の宴で唄われたパンソリも申在孝の『成造歌』であった。国唱とよばれた陳彩仙という名唱が唄った。
 本書にはその申在孝のパンソリの辞説4篇『春香歌』『沈晴歌』『水宮歌』『朴打令』が収録されている。いずれも長い。内容はさまざまだが、どの部分も「恨」に徹した痛切な心情を物語る。『春香歌』でいえば、暗澹たる逆境でありながら挫けず、彼方に理想の火を燃やしつづける春香の忍耐と克己が謳われる。「恨」とはそういうことなのである。

 もちろんのこと、申在孝が作ったパンソリがパンソリのすべてではない。パンソリには朝鮮民衆の記憶が多様に焼きこまれてきた。記録が少ないために、その実態の全貌がわからないだけなのだ。
 しかし、全貌がわからなくとも、パンソリの本質は、実は、それをパンソリと呼び習わしてきた理由そのものに如実にあらわれていた。そこがまた意味深長なのである。

 もともとパンソリはパン・ソリである。パンは「場」といった意味で、人が集まっている所や何かが行われている所をいう。ノリパンは遊び場、シルムパンは闘技場、ノルムパンは博打場というふうになる。
 ただし、パンは空間的でスタティックな場のことではなく、その場でおこる開始と経過と終結の全プロセスを含んでいる。一部始終がおこるところに参加していること、それがパンなのだ。
 ソリもやや複雑な使い方になっている。朝鮮の伝統音楽では、声楽にノレとソリを分ける。ノレは歌曲・歌辞・時調などのことで、これはどの民族にもあるものだ。だからふつうの民族音楽的分類ならパンソリはノレに入る。
 ところがパンソリだけはソリなのだ。
 この理由はソリの意味にある。ソリは声音一般のことなのではあるが、そもそもは自然界の音のすべてが含まれる。ムルソリは水の音、セソリは鳥の鳴き声、パラムソリは風の音をいう。それだけでなく人の笑い声や鳴き声もソリという。このためパンソリのあの歌唱はノレと言わずに、唯一ソリとよばれる。
 つまり、パンソリはまことに独自のソリであり、あたかも自然界から引き裂かれてきたような歌なのである。また、そのように歌唱できる歌だけがパンソリだったのである。

 むろんそういうパンソリにも流派がある。大きくは、ひたすら腹のそこから出てくる通声をもって唄い上げる天賦の才能をいかす東便制(トンピョンジェ)と、後天的な技巧や修飾を積んで名唱をつくっていく西便制(ツピョンジェ)に分かれる。
 またパンソリは歌手だけで成立するものではない。そこには鼓手と聴衆がいる。
 鼓手は辞説に合わせて長鼓(チャンゴ)や小鼓を打って、いわゆる囃子(チュイムセ)を生み出していく。これを朝鮮民俗音楽では長短(チャンダン)というのだが、パンソリではそれに聴衆の掛け声が間投詞のように加わっていく。日本でいえばアイアイ、ホレホレ、ヨイサヨイサというものにあたるけれど、パンソリではこれがなんともまたやりきれないほど、切なくも高揚するため、さきほどの「その場のパン」の臨場感や逼迫感がこちらにも襲ってくるようなのである。

 ともかくもパンソリは、いまなおぼくには半ば以上が謎に満ちた音楽である。わからないことがいっぱいだ。
 それなのにパンソリはぼくにとって、どうしても欠かせない“思想”にもなっている。それは、今日の日本人が民族感情や民俗感覚を表現したり主張したり伝えていこうとするときに、「日本の内なるパンソリ」(日本の裡面)をついつい忘れてしまうということがずっと気になってきたからである。
 日本にパンソリがあるというのではない。そうではなくて、パンソリ的なものとともに、われわれは祖国や世界を見つづけるべきなのではないかということなのである。

参考¶パンソリについてはまだ詳細な研究書や案内書が手に入らないままにある。しかし「アリラン」をはじめとする近代韓国が唄ってきた歌謡を調べていると、かえってパンソリの意味が鋭角的にわかってくることもある。そういうときの入手しやすい参考書として次のものをあげておく。朴燦鎬『韓国歌謡史』(晶文社)、金両基『朝鮮の芸能』(岩崎美術社)、李杜鉱『朝鮮芸能史』(東京大学出版会)、野村伸一『巫(かんなぎ)と芸能者のアジア』(中公新書)、草野妙子『アリランの歌』(白水社)、金達寿『わがアリランの歌』(中公新書)など。ほかに平岡正明の『大歌謡論』(筑摩書房)、『平民芸術』(三一書房)、『新内的』(批評社)、『浪曲的』(青土社)が、日本の歌を議論にしているのだが、かえってパンソリの理解に役立って鋭い示唆に富んでいる。

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