才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

> アーカイブ

閉じる

突囲表演

残雪

文芸春秋 1997

Can Xue
To Wei Biao Yan 1988
[訳]近藤直子

 人というもの、いつかどこかで世間というのか社会というのか、つまりは自分を取り囲む世界にふれて驚くことがあるものだが、多くはそのプロセスが緩やかで汎状況的であるのがふつうである。そして少年も少女もずっとのちになって、社会や世界をごくごく自分の都合のいいように解釈し、手ひどい反撃をうけたり、うまく馴染んでいったり、適当に苦労を重ね、ささやかな楽しみに逃げこんだりする。
 これはこれで王道なのである。
 ところが人によっては、その世間との最初の出会いによって、何かが一挙に収縮することがある。世間のすべてが敵意に見えるというのもそのひとつである。残雪はそうした少女だったようで、「私がこの世界に生まれ出て、目を見ひらいたとき、はじめて発見したのは、全世界が自分に対する敵意に満ちているということだった」というような感想を書いている。
 印象の大小はあれ、少年少女にはそういうふうに自分のまわりが敵意に見えることは、珍しくはない。そこで凹んだり、ちょっとは自閉気味にもなる。これはよくあることだ。しかし、たいていのばあい、その敵意は叔母さんや友人やピアノの先生に限定して感じる違和感であって、それが一挙に全世界に及ぶことはない。
 が、残雪にはそういう最初の収縮があったようなのだ。のみならず残雪は、そこでこう感じてしまったらしい。「ある暗い謀殺の心理が体内に芽生えてきた」というふうに。

 残雪はツァンシュエと発音するようだ。現代中国文学を代表する女流作家で、残雪はむろんペンネームである。「まわりの雪が消えても最後まで融けずに残っている冷たい雪」と、当人はこのペンネームの由来を説明している。
 すでに邦訳も『蒼老たる浮雲』『カッコウが鳴くあの一瞬』『黄泥街』『廊下に植えた林檎の木』の4冊がある。『黄泥街』を読んでみたが、どこにも見当たらないようなスタイルの文学だった。やはり現代中国文学の旗手のひとりである王蒙が「世界でもめったにいない奇才」と言っているのがよくわかったが、では、何が「めったにいないところ」かは、俄に計測しがたかった。計測すら拒否しているようであるからだ。
 ただ、残雪の方法がぼくがずっと考えてきた“あること”にきわめて近い方法を劇的に成功させていることだけは、すぐに了解できた。“あること”とは、物語を書こうとする作家の目が、その物語の構成に関与しつつ、その関与の具合によって物語が少しずつ作家から剥離していくプロセスを、物語の内側と外側の両方に残すという方法のことだ。
 このことは本書『突囲表演』でもっと明快にあらわれていた。ときどき倉橋由美子を思い出しもしたが、すぐに残雪の術中に嵌まっていた。
 うーん、うまい。ぼくは小説を読んでいるというより、どこかの文学賞の最終審査委員のような気分になっていた。

 残雪がこのような異様意外な幻想と悪夢に満ちた文学を完成させたことについては、やはり残雪の生い立ちに関係がある。
 少女のころに「ある暗い謀殺の心理」をもったというのは、むろん残雪自身の資質にも起因するが、よほどのことがあったのだ。
 1953年に湖南省長沙に生まれている。あの長沙である。しかし当時の中国は、人民公社によって地域の分割的な生産力をただただ向上させるための過渡期にあたっていたころで、長沙にもそうした粉末中国が撒き散らされていただけだった。
 そこへもってきて、湖南日報社の社長をしていた父親が反右派闘争のさなかに“極右”のレッテルをはられ、湖南反党集団の頭目扱いをされた。のみならず同じ新聞社の人事課長をしていた母親も白眼視された。残雪4歳のときのことだったようだ。
 これでは、気がついたら「世間はことごとく私を敵視していた」というのは当然だろう。少女残雪は世間すべてが自分を認めないと感知することをもって、少女になったのだ。小学校では「授業中にさされたとき以外は一言も口をきかなかった」というのだから、これは並大抵ではない。
 以来、一家そのものが20年にわたる迫害にあう。そこへ文化大革命が始まって、残雪は中学にすら進学できなくなった。文化大革命によく知られる私設監獄に収監された父親に差し入れしながら、階段部屋で暮らしつつ、残雪は製鉄工・組立工・英語代用教員などを転々とする。そして、結婚。両親がやっと名誉回復されるのをまって夫婦で仕立屋を始めた。
 これで「謀殺の心理」が育くまれなかったら、おかしいくらいである。よくぞ謀殺を実行に移さなかったと、残雪を批評した文芸評論家もいた。

 このような残雪が、やがて作品を書きはじめた。ふつうに考えるなら、「謀殺の心理」は作品に閉じ込められたというところだが、そうではなかった。逆なのだ。残雪は、作品のなかで少女期の怨念と殺意を消尽する方法を選んだ。バタイユ的な蕩尽でなく、中国的な消尽という方法で。
 本書『突囲表演』は、「囲みを突破するパフォーマンス」といった意味である。残雪にはこれが必要だったのである。「囲み」とは少女残雪を閉じ込めた世間のことであり、少女残雪を排除した社会のことである。ここを突破する。
 本書のなかでは、この「囲み」は五香街というスラムめいた街区になっている。ここをX女史が突破するのだが、それには意表を衝かなければならない。なにしろ、X女史は世間に正体をばらしてこなかった。それを利用する。この意表は「性」をあからさまにするという中国では認めがたい意表になっている。実際にも、この作品は発表当時は大幅な削除にあったらしい。
 こうしてX女史はQ男史との姦通を辞さずに、「囲み」を突破するための策略を練る。謀殺ではないが、謀り事であることには変わりない。その謀り事がどのように組み立てられたかということを、物語の語り手が執拗に手の内をあかそうともし、また隠そうともする。ぼくが気にいったという方法は、この見え隠れの仕組にもよく出ていた。
 いずれにしても、X女史は意表をついて「囲み」を突破した。物語はそこで終わるのだが、さてこの「囲み」が何であったかということは、文化大革命を経験してきた現代中国人のすべてに突き付けられた宿題になっている。

 X女史はあきらかに残雪自身である。このように自分をモデルにした作品はほかにはない。それだけに、残雪は自分の突囲表演を物語にするための工夫を抜け目なく用意した。
 残雪の文学は、ガルシア・マルケスではない。残雪は不条理な中国に生まれ育ったのだ。安部公房でもない。残雪は砂の女ではなく街の女なのだ。残雪は、倉橋由美子でもなかった。倉橋は『パルタイ』このかた「孤立して残された異常な区域」のようなものを描いてたが、残雪のばあい周囲すべてがパルタイだった。
 日本でどのくらい残雪が読まれているか知らないが、われわれが残雪を知って意表を衝かれるべき状態の社会にいつづけていることだけはまちがいがないことで、そういう意味では、残雪によって日本の社会の一角が爆破されるのもありうることだという気にさせられる。
 文学というもの、ときに地雷になることがありうるものなのである。われわれはそうしたニセの地雷を掘り当てることにもっと熱心でなければならない。

参考¶残雪の邦訳作品『蒼老たる浮雲』『カッコウが鳴くあの一瞬』『黄泥街』『廊下に植えた林檎の木』はいずれも河出書房新社から刊行されている。