才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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デジタル・マクルーハン

ポール・レヴィンソン

NTT出版 2000

Paul Levinson
Digital Mcluhan 1999
[訳]服部桂

 古代、メディアはシャーマンや霊媒だった。文字やエンブレムや建造物ができて、その後にメディアは多様化していった。そこへ道具や器具や器械のメディア化が加わって、文明はメディアなしには進捗しなくなった。機械と情報とメディアの区別もなくなっていった。
 いったいメディア化した機械は人間に何をもたらしたのだろうか。電話とラジオとテレビによって人間社会の何が変わり、キューブリックのHALとディックのVALISによって電子社会の何を訴えられているのだろうか。
 マクルーハンが『機械の花嫁』(一九五一)をひっさげて登場したとき、機械にもメディアにも弱い英語圏の学者たちはこれを挙って嘲笑し、罵倒した。マクルーハンの著書は『グーテンベルクの銀河系』(一九六二)や『メディアの理解』(一九六四)をはじめ、だいたいがベストセラーにはなったものの、そのつど非難の嵐にも巻きこまれた。何を言っているかわからない、論理がない、飛躍ばかりだ、例題ばかりだ、云々かんぬん。
 レヴィンソンはまずその誤解を解くことと、マクルーハンの思考法にきわだった特質があることから本書を書いた。マクルーハンがメディア機械に対峙するのにアナロジーとメタファーをもって思考していたことを強調した。
 
 マクルーハンはメディア機械に攻めこまれた近未来社会を論ずるにあたって、「ホットVSクール」「透過光VS反射光」「聴覚的空間VS視覚的空間」といった刺激的な対比を好んだ。そして「ラジオがホットで、テレビがクールだ」といった当時の学識にとっては戸惑うような解答をいくつも用意した。
 たとえば、テレビにとって映画のスクリーンにあたるものは何かという問いに、何と答えればいいだろうか。おそらくは多くがブラウン管と答え、もうちょっと知識がある者なら、そこに透過光としての特色などを付与したくなるにちがいない。ところがマクルーハンは、こう答えたのだ。「テレビのばあいは、映画のスクリーンにあたるのは視聴者である」。
 では、パソコンはどうか。パソコンにおけるスクリーンは電子画面だろうか。ピクセルや液晶画面だろうか。インターフェースだろうか。パソコンにおけるスクリーンはマクルーハンにとってはユーザーの【意識】そのものなのである。
 こういう意外な解答には共通する特徴がある。それはマクルーハンが、メディア機械はわれわれの意識に直接に入りこんでくるとみなそうとしていたということだ。実際にも「メディアのコンテンツなんていうものは、強盗が精神の番犬の気をそらすために携える血のしたたる肉のようなものだ」と言ってのけたことがある。とくに「テレビが先に登場していたら、そもそもヒトラーなぞは存在しなかったろう」は有名だ。そればかりか、実は「ユーザーがコンテンツなのだ」とさえ言い切ったのである。
 マクルーハンにとって、あきらかにメディアは決定論である。そう言ってよければ、メディアは絶対主義体制なのである。しかし、レヴィンソンはその一刀両断に同意しながらも、このあたりからマクルーハンの解釈をやや質的に変化させようと試みる。マクルーハンが電子メディア時代をある程度は予告していたとはいえ、今日のようなウェブ・ネットワークでつながったデジタル・コンテンツ時代まで読みきってはいないとみて、ここからはマクルーハンに代わってみずからがデジタル・マクルーハンになっていくことにした。そして「メディア機械が学習に役にたつ」とみなそうとした。レヴィンソンは「コネクテッド・エデュケーション」の企画者と啓蒙者になっていったのだ。
 
 レヴィンソンがデジタル・マクルーハンになるにあたってマクルーハンから継承した思想はマクルーハンの次の言葉によくあらわれている。「私がずっと追求してきた【モザイク的手続き】は、場を通った光を待つものであって、場の上に光をあてようとするものではありえない」。
 このマクルーハンの方法の魂はすばらしい。ここには第一に、学習と手続きは一緒のことだということが明示されている。第二に、その手続きと学習には「場」が必要であることが断言されている。第三に、その「場」はドアや躙口や木戸のようなゲートを通過してから出会うものであることを強調した。まさにそうなのだ。このことを前提にしない学習理論やコンピュータ理論はつまらない。相手にしないほうがいい。
 そうではあるのだが、ただし問題はこの「場を通った電子の光を待ちながら学習するという方法」をどのように人間が対処できるかなのである。そして、その「場」と「光」と「電子」は何なのかということなのだ。このことを看過しては、メディア機械が学習効果をもつとは断言しにくくなる。
 問題もある。「場を通って」というときの「場」の設定がはっきりしない。この「場」はコンピュータ・ネットの中のレイヤーなのか、通過学習をするためのテンプレートなのか、それともネットにぶらさがっている教室なのか、自然にユーザーが離合集散するラウンジなのか、それともオフラインのユーザー・コミュニティをも含むのか。
 このことがあきらかになってこないかぎり、メディア機械が意識に何をもたらすのかはまだ結論を出しにくい。有効なところもいろいろあるだろうが、危ういところもいろいろあろう。
 が、マクルーハンとデジタル・マクルーハンは、この問題にはまだ目をつぶったままのようである。わかっていることは、メディア機械が「光」ではあっても「場」ではないということだ。電話も映画も場にはならなかったし(《ニュー・シネマ・パラダイス》などを別にして)、ラジオも場ではなかった。きっとテレビもコンピュータも場になりえない。メディア機械はコンテンツそのものではなく、先生の声や笑顔でもない。ましていまさらマクルーハンそのままに【意識】とは言えまい。
 
 ところで、マクルーハンは電子メディアを「肉体のない悪魔」とみなすことが多かった。そこにはエロスよりもタナトスが醸し出されると見た。レヴィンソンはデジタルメディアにはエロスではなくリビドー(性衝動)が出入りすると見る。
 これはまあ、当たっているだろう。ただしちょっと面倒なのは、電子メディアに接触しつづけているユーザーのリビドーがティモシー・リアリーのいう「コンテリジェンス」(意想)の何に対応しているかということだ。このことは本書だけでは解けない。むしろ時代を戻って、ロックのリビドー、何台ものカメラによるスポーツ中継のリビドー、ファミコンのリビドー、親指ケータイのリビドー、オンデマンドのリビドーといったものを検討する必要がある。
 われわれは、なぜかこの十年というもの、いやパソコンが登場してからの、インターネットが出現してからのわれわれが体験しているこの高速電子型の現代史を、どうも検証できない病気にかかっているようだ。そろそろ症状を自己申告したほうがいいのではあるまいか。