美の本体

　「僕の画には近代的なところが欠けているかもしれない」と劉生は書いた。
　近代的な手法には学ぶべきことはたくさんあるが、「なんとはなしにそれは自分の内容を生かすにそぐわないのである」という説明だ。「物質感の表面の如実感を写すやり方」も「輪郭をぼかすことによって出る味」も「刷毛目の渋味」も、どうにも自分には合わない。まして印象派の手法などとんでもない、と書く。

　このことがどういう意味かということを、劉生は「僕によって見出された道」という1919年のエッセイに書きしるした。本書に収録されている。こういうものだ。
　「例えば女の髪を描くとして、一刷毛でそれらしい味を出すことができる。マネ等のしている刷毛目の意味はみなそれだ。しかし、それは髪らしく見えるということに止まる。そのために、もう一歩深い美は犠牲にされなくてはならない。女の髪の毛がそのときそこにそうしてある美しさ、その附際（つけぎわ）から先までに充ちる美、そういうものにぶつかると、そういう刷毛目では満足できなくなる」。

　安易な刷毛目ではつかめなくなる女の髪。それをどう描くかというのが劉生の画技の真骨頂なのである。
　この箇所を読んで、ぼくはさっそく手近かの画集を開いて『麗子像』をルーペで見たものだ。
　劉生がここで「深い美」と言っていることは、本書のなかではいくつかの言い換えによって、かなり厳密に追求されている。劉生は「深い美」を「内なる美」と言ったり、「写美」と言い換えたり、ときには「真如」といった仏教語にし、また「如実の美」とも「神秘」とも名付けてもいる。
　いちばん多用しているのは「内なる美」であるが、特段にその概念を解説しようとはしない。けれども劉生が何を言いたいかはよくわかる。劉生は美術を唯心的領域にもちこみたいわけなのである。その唯心的領域のことを、劉生は「内なる美」と言い、「真如」とか「神秘」ともよんだ。
　それには印象派がタッチですませている手法には与（くみ）せない。近代にとどまるわけにはいかないと、頑固なことを言っているわけなのである。

　劉生が近代を離れるのは、近代に深さを感じないからだった。こんなふうに書いた。
　「古人が本当にどのくらい深い神秘を見たのか全く分からないほど、その深さは深い気がする」。「近代的でないということが、たちまち古く過去のものであるということにはならない。僕の画は近代的ではないが、近代よりも次の時代または今日の時代のもっとも真実の要求を充たすことはできる」。
　こういう文章から何を感得できるかは、今日のわれわれの資質にかかっている。おそらくは、今日の美術界で岸田劉生をゆっくりと見ることも、岸田劉生の文章をじっくり読むこともないだろう。劉生は忘れられた画人となってしまったのだ。しかし、はたしてそうなのか。われわれは劉生を昔日の蜃気楼のごとく捨て去れるのだろうか。

　岸田劉生は明治24年（1891）に生まれて、昭和４年（1929）に大連からの帰途に寄った徳山で客死した。
　たった38歳の人生である。
　親父は岡山の津山藩に育って、大阪・横浜・東京に出て一世を風靡した"編集王"の岸田吟香だった。吟香がヘボン式ローマ字の普及を助け、ジョセフ・ヒコや本間潜蔵と日本初の新聞「海外新聞」を、ウェン・リードとは「横浜新報」（もしほ草）を発行し、さらには辞書印刷という新領域の開発のために上海に渡ったり、中村正直と日本初の盲唖学校「訓盲院」を設立したりしたことは、よく知られている。日本で最初の従軍記者であり、資生堂の前に銀座に薬局を開きもした（楽善堂）。
　こういう親父の先駆的な活動が、息子の劉生に「美術の開拓」を目指させたのは推測するに難くない。しかし、吟香は吟香、劉生は劉生である。

　劉生は白馬会研究所に入って黒田清輝に師事し、明治43年には第４回文展に外光派ふうの作品で入選をしている。
　そのころ興った「白樺」派の動向に参画すると、たちまちセザンヌやゴッホやロダンを通過するのだが、そこで踏みとどまった。武者小路実篤は劉生を応援しつづけたが、劉生は実篤の文学を含めた白樺派のすべてを応援しなかった。
　どうしたかというと、大正１年に斎藤与里や木村荘八らと「フュウザン会」をつくって、さかんに自画像や肖像画にうちこんだ。その後は本書にもしばしば出てくるのだが、ルネサンス絵画の研究に向かい、ファン・アイクからレンブラントまでを詳細に渉猟し、とくにアルベルト・デューラーに惹かれていった。近代主義からどんどん離れていったのだ。
　それからは草土社を結成して、草土社とともに画業を発表しつづける。それが『切り通し』や『麗子像』の連作になる。そこにはマネやセザンヌも、ゴッホすらもういない。
　ところが、ここからまた旋回がある。ぼくはそこがすさまじいとおもっているのだが、劉生は初期浮世絵肉筆画や宋元の水墨山水画に没入していったのである。日本の昔話にも手を染め、童画も試みた。が、そこからは命が足りなかった。あえなくも惜しまれて、あえなくも死んだ。

　岸田劉生をどう見るかということは、現代の日本の課題である。美術の課題というよりも、日本の課題であろう。その理由は次の文章を読めば、瞭然とする。
　「吾々がこの世を個人的に見ると、個人の概ねは利己的である。無智であり、また無頼であって、その心には善き運命に対する憧憬や生存に対する淋しさ涙や愛がない」。
　「自分はまだ、悪しき個人を目のあたりに見ると、ほとんどいつも憎悪を感じる。このことは恥ずかしい。そうして自分を苦しくさせる。憎悪は、人にとっても自分にとっても苦しいものである。しかし（中略）、自分が憎悪を感じるとき、その憎悪から愛が生まれることを知っている。その愛は微かなものなのだ」。

　岸田劉生に多くの美術論を求めるべきではない。たったひとつの「美の本体」への意思を読むべきである。
　実際にも、劉生の文章からは印象派についての鋭い批評の声は聞こえてこないし、未来派についての批判もあるのだが、その批判は未来派の果たした役割を知る者からすると、とんちんかんである。劉生には全５巻におよぶ『劉生日記』もあるが、そこからもルネサンス美術論や印象派論を学ぶことは少ない。
　けれども、劉生が精魂をこめて探求しようとしたもの、そのたったひとつのことは切々と伝わってくる。そのたったひとつの探求を今日の時代は失っている。捨てている。それが「内なる美」というもので、「真如」というものなのだが、そんなものは今日のどこにもなくなっている。
　おそらくは、本書もいま読んで痛感できるというものではないかもしれない。ぼくも、本書にいま出会っても、かつてほどには動揺しないだろうとおもわれる。けれども、それでも本書は淵源で光っている。そう、深くおもいたい。
　最後に、劉生がこんなふうに書いていたことを付け加えておくことにする。「軽々しく笑うな」という詩文だ。

自分の言うことを軽々しく笑うな。今の君達が滑稽に感じるのも無理なかろう。しかし、軽々しく笑うな。笑いたくとも、軽々しく笑ってならぬものなのだと、ただそう思っていたまえ。そうしないと君達は損をするのだ。