千夜千冊千手千鑑

才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって５年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和３７年（１９６３）くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ＆ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆（は）ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
　結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位３位の美を褒めることはあったとしても、１３位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」（表現すること）以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットＧＰＴが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ＆ユリアも武原はんもわからないじゃないか。ＡＩではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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288夜

意表篇

秀十郎夜話

千谷道雄

文芸春秋社 1958

　早稲田のころからいろいろ歌舞伎めく本を通過してきたが、これを読んだときの驚きは、その後にはあまりない。扱った歌舞伎世界が、当時はごく一部の関係者以外は多くの者が知らなかった「三階さん」の舞台裏なのである。「三階」は梨園の隠語で大部屋のことをいう。そこは一種の禁断の園であり、影の王国である。本書はそこをほぼあますところなく白日のもとに曝した。
　こんな芸談を誰かができるなどと思われていなかった。期待すらなかった。看板役者にいくら聞いたって、影の王国のことはわからない。松竹や劇場の連中に聞いてもムダである。たとえ知っていても語りはしない。このあとざっと紹介するけれど、本書を成立させた希有な事情の重なりだけが、このような「口伝」によるドキュメントを奇蹟的に用意できたのだ。
　
　本書で裏話を話しつづけているのは、中村秀十郎という「黒衣さん」である。この人が半端じゃない達人なのだ。
　本名を鶴岡金太郎という秀十郎は、明治３０年に神田多町の「かね万」という蜜柑問屋に生まれ、問屋没落後は１４歳のときに市川新十郎の門に入って市川新太郎の芸名をもらった。当然ながら端役もなく〝馬の足〟程度の役しかもらえなかったが、新太郎がついた師匠の新十郎が江戸気質の黒衣の名人だった。
　新十郎は、もともとは名優９代目団十郎の脇役上手で、次代を担うべき６代目菊五郎や初代吉右衛門の「お師匠番」でもあった。本書で知ったのだが、実は〝馬の足〟もなかなかむずかしいものらしく、新十郎は穂積重遠の『歌舞伎思出話』（大河内書店）で「日本一の馬の足」ともよばれているから、そちらも名人だった。
　また〝隈取りの新十郎〟ともよばれていて、たいていの役者が新十郎に隈取りを頼んだ。だからホマチ（臨時収入）も多かった。この腕前がそのまま消えるのはもったいないというので、これはのちに太田雅光の絵と組んで『歌舞伎隈取』（一星社）という立派な全１２輯になっている。ぼくも見ている。つまり新十郎は歌舞伎の一部始終を裏で動かせたのである。
　その新十郎に新太郎（のちの秀十郎）がついた。最初のうちは男衆（役者一人に雇われる立場）として、ついでは下廻りとして働いた。下廻りのことをいまはひっくるめて名題下というが、この下に上分・相中・相中見習いといった下っ端が分かれていた。この上下の立場は厳密で、絶対に崩せない。新太郎はこの仕事を下から順に、見よう見まねで腕につけていく。そしてついに黒衣としての地位を得る。正式には「後見」という。
　
　後見とか黒衣といっても、いろいろ立場がある。紗の前垂れがついた頭巾に黒の筒っぽ、手甲脚絆をつけまわした例のお馴染み黒ずくめの衣裳をつけるとはかぎらない。いわゆる黒衣は丸本物では、《一谷》や《ひらがな盛衰記》のように水色を着付ける「波後見」と、《奥州安達原》や《本朝廿四孝》に見られる白の着付の「雪後見」とがあるし、黒紋付と着付袴姿で所作事だけを後見する「着付後見」もある。
　ぼくも最初に気がついたときはなるほどとおもったが、歌舞伎十八番などでは立派な柿渋の裃衣裳で鬘をつけている。これは「裃後見」なのである。
　それでも、黒衣は基本的にはなんでもする。役者の準備のいっさいを担当して、芝居が始まれば板木を打ったり、法螺貝を吹いたり、鴉の鳴き声もする。これも本書で知ったが、鴉の鳴き声ひとつも夕鴉・夜鴉・明鴉の３通りを演じ分けなければならない。四段目（忠臣蔵）の城明け渡しのときの鴉は明鴉である。
　ある日、新太郎が体をこわして四段目の鴉の声をできなくなった。そこで七助（松田米蔵）という者に代わりを頼んだのだが、七助は夜っぴいて練習をしてみても、どうも明鴉にならない。「どうしてもお前さんのやるような、あの陰にこもった震え声が出せねえ」という。この七助は《忠臣蔵》のもうひとつの明鴉、有名なお軽勘平の道行幕切れで鳴く明鴉を担当しているのに、由良之助の城明け渡しのときの寂しい鴉はできなかったのである。同じ明鴉でさえ、声がちがうのだ。
　こうして新太郎は歌舞伎の裏表にしだいに習熟していくのだが、ところが師匠の新十郎が新太郎３２歳のときに亡くなった。新太郎は兄弟子の新右衛門とともに初代中村吉右衛門にひきとられ、ここで名を中村秀十郎とあらためた。以来、吉右衛門に付きっきりの黒衣さんとなった。だから何でも知っている。
　
　秀十郎の話を引き出した千谷道雄の腕もただものではなくて、文章も構成も実にうまい。感服した。本書が昭和３３年度の読売文学賞をとったというのも頷ける。
　著者の千谷は昭和２４年に吉右衛門劇団に入って、そこで秀十郎に出会う。恐るべき封建主義に徹する梨園の一部始終がしだいに見えてきた。信じがたいほどの階級や差別も知る。しかし千谷はそれこそがいままさに失われていく伝統そのものであると見る。禁欲的に描写しているが、その伝統や因習をいとおしんでいるのがよくわかる。
　余談だが、ごく最近の週刊誌ネタによれば、玉三郎の付き人が玉三郎の〝暴挙〟をあれこれ〝告発〟しようとしているらしい。が、これは付き人がおかしい。いったん男衆となれば、何がなんでも師匠は絶対である。それが歌舞伎のしきたりというもので、芝居道というものは、一歩そこに足を踏みこんだら抜け出せないのだ。早々に抜け出して勝手なことを言ってもらうために歌舞伎の社会はあるのではない。せめて２０年を越える必要がある。それで半人前、それから３０年を越えてやっと一人前である。そこから先に競争があり、創意工夫があって、名人とか達人が待っている。
　そういうことを著者は、まことに抑制の効いた筆法で、かつ詳細に書きあげた。序文に志賀直哉が書いているように、歌舞伎のいいところだけでなく、「闇」も惧れずに描いた。相当の腕である。こんなに達者な書き手がその後はどうしているのかと案じていたのだが、どうも吉右衛門亡きあとは８世松本幸四郎とともに東宝に移り、そのあとは演劇制作者となったようだ。『吉右衛門の回想』（木耳社）、『幸四郎三国志』（文藝春秋）などの著書もある。
　
　ひとつ、べつな感想を書いておく。歌舞伎のことではない。近頃はこの手の本が妙に思い出されることが多くなってきたということだ。
　この手の本というのは、だいたい察しがつくことだとはおもうが、目立たないのに目立っている本に惹かれるという意味だ。千夜千冊も書き継いできてそろそろ３００冊が近くなってきた。ときおりどんな本を選んできたかということを手元の一覧表を見ながら左見右見してみるのだが、あれもこれもとりあげたいと思いながらも、そこに何かが動いていることを感じる。が、その動いているものが何かははっきりわからない。そう、ぼくのこの千日修行にも秀十郎の黒衣のようなものが動いているらしいのだ。