才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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回想録

テネシー・ウィリアムズ

白水社 1979

Tennessee Williams
Memoirs 1975
[訳]鳴海四郎

 日本の新劇はテネシー・ウィリアムズにぞっこんだった。とくに『ガラスの動物園』『欲望という名の電車』『焼けたトタン屋根の猫』の3作は、数多くの劇団で100回どころか1000回は上演されてきたことだろう。
 ぼくは早稲田に入ってアジア学会、早稲田大学新聞会とともに、素描座という劇団に入った。照明技術をマスターしようとしたのだが(ゼラチン番号をすべておぼえるところまではやったものだ)、一応は役者も経験させられた。のちにフジテレビの名ディレクターになり、その後は鍼灸医を選んで、いまは医療ものの翻訳をしている上野圭一が演出をしていた。
 その素描座は「われわれはテネシー・ウィリアムズなどはやらない」という方針をたてることが信条だった。ぼくもなんとなくそんな勘をもって素描座に入った。当時のわれわれの気分では、赤毛の杉村春子が走りまわる芝居は御免蒙りたかったのだ。逆にいえば、日本の演劇界においても、それだけテネシー・ウィリアムズが新劇の王者だったということだ。

 本書はそうした新劇王テネシー・ウィリアムズの偶像性を、本人自身が真っ正面からというか、ど真ん中の内部からダイナマイトでぶっこわすような1冊である。これを書店でなんとなく選んで読んだのは80年代の後半だったとおもうが、読みはじめてどうしようかとおもったほどだった。
 正直に告白する。ぼくは本書を読むまではテネシー・ウィリアムズがホモセクシャルな男であることを知らなかった。いまではカミング・アウトが一種の流行のようになっているが、いかに“本場”のアメリカとはいえども、1970年代のゲイの告白にはそうとうの意外性がある。のみならず、そのことを知らない読者が書物のなかでその告白を突然に聞かされるというのは、読書体験としてもそうとうに異様なものになる。
 もちろんそれは、たとえば“近代経済学の父”であるジョン・メイナード・ケインズが“本物のゲイ”であることを知らなかったとしても、それがケインズの経済学の主張をなんら変更させるに足りないことが断言できることに似て、テネシー・ウィリアムズがゲイであったからといって、その演劇作品にいっさいの遜色をあたえるものでもないのだが、そうは思っても、本書を読みすすむということはかなりのショックだったのである。
 ぼくはウィリアムズがバイセクシャルなゲイであることも知らなかったが、精神病院に入っていたことも、またその病棟が狂暴性患者のものであることも、知らなかった。
 日本にはアル中だという程度のことしか知られていなかったからである。だいたいスタニスラフスキー・システムにどっぷり溺れていた日本の新劇界は海外の劇作家の精神などというものに、たいして関心を寄せなかった。三島由紀夫の自害についてさえ、新劇界はろくな反応を示さなかったのだ。

 あらかじめ言っておくと、本書はいろいろな意味で刺激に富んでいる。いたるところでウィリアムズの才能を感じさせる。エリア・カザンからフィデル・カストロまで、グレタ・ガルボからルキノ・ヴィスコンティまで、いろいろ興味深い時代を飾った人物たちのエピソードも溢れている。
 文章はまるで体の一部か手の中の煙草から出る煙のように自在というか、勝手というか、さすがに読者をふりまわしながら、読ませる。劇作家というものがどのように芝居を構想し、それをセリフにおきなおし、興行につきあっていくのか、そういう裏舞台もふんだんに、しかもぶっきらぼうに挿入されている。本書自体がまったく飽きさせない舞台のようなのだ。
 それが巧まざるものであることは、読めばすぐわかる。実際にも本書は、ウィリアムズが1972年にオフ・ブロードウェイで自作の『小舟注意報』に出演していたとき、ペンにまかせてあっというまに書きなぐったような1冊だった。
 しかし、本書は男から男に移っていく一人の劇作家の異常なウィタ・セクスアリスであって、訳者の鳴海四郎が書いていたように、浮気と乱行、耽溺と嫉妬、狂態と奇行を次々に重ねた驚くべき痴態記であって、傷ついた男の魂の放浪記なのである。

 本書のスタイルは標題のごとく自伝ふうになっている。父母のことから始まり、赤面症であったこと、物腰すら女っぽくなかったものの、あきらかに神経のどこかに一少女が住んでいたこと、そういうことが順々に書き出される。
 だから自伝ふうなのだが、ウィリアムズはどういうわけか時間の順番に自分を追えない。突然に、時間をスキップして別の事件や別の場面に話が飛んでいく。あるいは前後する。どうも計画的にそう書いているわけではないのだ。
 その原因がどこにあるかはわからないが、おそらくはウィリアムズがしばしば陥る精神の異常性と深い関係があるにちがいない「思考作用恐怖症」とでもいうべきものにどこかでつながっているようである。
 この「思考作用恐怖症」というのは、ウィリアムズ自身によれば最初のヨーロッパ旅行でパリにいたときに気がついたものらしく、人間の思考作用の神秘的な構造にパッと入りこんでしまう恐怖というものだという。あまりにも説明がないのでわかりにくいのだが、その“症状”になると汗がびっしょり出てきて、がたがた体に震えがきて、呼吸すら困難になるものらしい。
 それゆえ、ウィリアムズはそこに入りこまないように、その気分にさしかかることをつねに避け、それがかえって酒や男や女に耽る原因になってきたようなのだ。「最も恐ろしく、最も精神異常に近づいた危機的事件」というふうに、ウィリアムズは書いている。

 ウィリアムズが青春のゲイ体験をしたのは、大学時代の下宿施設にアルファ・タウ・オメガ・フラタニティから好感のもてる3人の男子学生がやってきたときからだった。
 フラタニティに関心をもったウィリアムズは入会をする。入会をしてみると週に1度のカンガルー・コートが待っていた。私刑法廷である。一種のイニシエーションで、新会員の罪状が読みあげられて、その処罰に棒たたきがある。“兄弟”たちが裸で睾丸をおさえるウィリアムズの尻をいやというほどひっぱたく。 しかし、この激痛は別の夜には別の愛情深い激痛となり、別の快楽へのソドミックな入口となっていく。
 こうしてウィリアムズは30歳の1940年、自分から淫行を辞さないほどに一人の金髪青年にのめりこむ。相手はキップという慈愛溢れる美青年だった。ウィリアムズはここで自分の一切のコンプレックスから解放される。ウィリアムズは自分が167センチしかないことをはじめ、ありとあらゆるコンプレックスの持ち主だったのである。

 テネシー・ウィリアムズの作品は、彼自身にとってはたったひとつの目標しかもっていなかった。
 その目標というのは、「たえずはかなく消えかかる存在をなんとかしてとらえようとすることである」。ウィリアムズはこのことを『ガラスの動物園』の大成功のあとに確信したようだ。彼は成功のあとに必ず気がめいる。しかし、そのようなウィリアムズは饒舌で理屈っぽい哲学者より、ずっと哲学的である。
 本書は後半になるにしたがって、崩れていく。その崩落感覚は意図して書いたものではないだろうが、『イグアナの夜』や『去年の夏、突然に』のごとくに、不条理の襞に咲く花のような独特の哀歓がある。
 ぼくは本書を今後も2度と読むことはないだろうとおもうが(この「千夜千冊」を書くときもまったく読まなかった)、それはテネシー・ウィリアムズのやることなすことが、実はとてもよくわかるからである。