才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ペーパーバック大全

ピート・スフリューデルス

晶文社 1992

Piet Schreuders
Paperbacks,USA - A Graphic History, 1939-1959 1992
[訳]渡辺洋一

 日本ではあいかわらず文庫ブームや新書ブームが続いている。活字を読まなくなった、インターネットで本が駆逐される、漢字が書けない、などと脅かしているわりに、出版物はけっこう根強い力を示している。アマゾン・ドットコムの登場以来はネットで本を買うという習慣も生まれた。
 最近は新書がふえた。平凡社につづいて文春新書と集英社新書が参入したからである。
  ぼくも新書はよく読む。いちばんよく読んだのは、数えてみないのでわからないが、おそらく中公新書だろう。ここ20年ほどの岩波新書には当たり外れが激しいのだが、中公新書にはミドル級の力が用意されている。一口にいえば粒が揃っている。そこが気にいったのだろう。クセジュ文庫は文庫の名前になっているが、新書判である。翻訳に難があるきらいはあるものの、これにもずいぶんお世話になった。学生時代やその直後はブルーバックスの科学ものをずいぶん読んだ。

  しかし、新書にはそれぞれ特徴があって、どこのものがいいとはいちがいに言えない。
  たとえば有隣新書は横浜の近代史を知るにはもってこいで、メルメ・カションや横浜キリスト教の事情などはここの新書でしか得られないし、教育社の歴史新書には中世や武家社会の限定したテーマが細かく扱われていて、連続して隣接する4~5冊を読むと、ほとんどその領域がくまなく浮き上がってきてくれる。
  塙新書などもなかなか好きな新書で、田村圓澄『藤原鎌足』、芳賀登『草莽の精神』、西田正好『無常の文学』はこの新書らしいものだった。『わび』『さび』という標題の本を二つ揃えているのも塙新書だけである。カッパブックスも渡辺一夫澁澤龍彦が書いていたころは、哲学や文学がセーター的なカジュアルウェアになったようで着心地がよかった。そこから派生したカッパサイエンスも編み上げセーターの感触でサイエンスをとりあげていて、奥井一満の動物学が光っていた。
  新書はまた、そのデザインもものを言う。そもそも岩波新書がそうだったのであるが、日本の新書の意匠は、最初はやはりのことヨーロッパの影響に誕生したものだった。むこうではそれをペーパーバックといった。

  ヨーロッパでペーパーバックが登場したのは1809年のドイツのことである。ギリシア・ラテン古典シリーズだった。
  次にライプチッヒで有名な「タウヒニッツ版」が出はじめた。タウヒニッツ男爵の発想である。ペーパーバックはオリエント急行の寝台車で読むのにぴったりというのでブームとなった。1930年までの百年間で5000点を数えているから、実に週に1冊ずつ出た計算になる。
  これに対抗したのが、ぼくの好きな「アルバトロス・モダン・コンチネンタル・ライブラリー」だった。ADのジョヴァンニ・マルダースタイグの斬新な線のデザインがすばらしいもので、判型も大胆に18×11.1センチという規格外が選ばれた。つまり縦長なのだ。これは上着のポケットに入るというので、たちまち新たな知的ファッションとなった。この判型があまりにうけたので、先行ライバルのタウヒニッツもこれに切り替えている。このサイズが日本でいう新書判にあたる。むこうではポケットサイズという。
  ついで1939年のイギリスにアレン・レインによる「ペンギンブックス」が登場する。アルバトロスの廉価版といったところで、わずか6ペンスで発売された。
  けれどもめっぽう当たった。当時6ペンスの商品しか扱っていなかったウルワース・チェーンが店内に大量に置いたせいもあった。ようするにユニクロ、マツモトキヨシに置いてもぴったりするようなペーパーバックを狙ったのである。
  かくて時代は「月と6ペンス」の時代に入る。ペンギンブックスはしだいに売上を伸ばし、そこから科学ものだけを対象にしたペリカンブックスが枝分かれする。光文社のカッパブックスがカッパサイエンスをつくったのは、この真似である。

  ドイツとイギリスに発祥したペーパーバックがアメリカに出現したのは1939年のことである。ポケットブックスが最初で、これにペンギンブックス、バンタムブックス、バランタインブックスが続いた。本書はこのアメリカのペーパーバックの歴史を詳細に追っていて、カラー図版も多くて堪能させてくれる。
  書籍文化史では、この時代にアメリカのペーパーバックが出現したことは、このマーケットにとっては幸運だったということになっている。なぜなら、このあとアメリカは第二次世界大戦に参戦するのだが、戦地に赴く兵士たちの大半がペーパーバックを買いこんで出征するか、家族がかれらにペーパーバックを次々に送ったからである。当時の裏表紙には臆面もなく「この本を兵士と分かちあいましょう」「この本を兵士に送りましょう」などという文句が刷られていた。こういうところがアメリカン・メディアのしゃあしゃあとしたところなのである。
  ポケットブックスで特筆すべきはレオ・マンソとソル・インマーマンが手掛けたカバーデザインだろう。表2を2色にしたり、カバーデザイナーのアーティスト名を刷りこんだ。最初はパルプ・マガジンの延長物のようだったペーパーバックはこれでクリエイターの注目するところとなった。そうした準備を背景にエイヴォン・ブックスが登場し、たとえばレイモンド・チャンドラーの『大いなる眠り』が大ヒットをとばすのである。

  ペーパーバックのデザインはもっと議論されてよい。日本の新書についてもあまりにも議論がなさすぎる。白井晟一や杉浦康平の感覚は知の領域の仕事なのである。
  そのうえで言うのだが、アメリカではペーパーバックのカバーは知の領域でなく、ポップカルチャーの窓である。そこがヨーロッパとも日本ともちがっている。徹底的な大衆路線、煽り立てるイラストレーション、絶妙の売り文句。それがアメリカン・ペーパーバックスの真骨頂だった。競争も激しかった。とりわけペンギンブックス・アメリカ版にロバート・ジョナスが登場すると、各社のペーパーバックの表紙はアメリカの大衆の好みのストレートシンボルとさえなっていった。それは“読むハリウッド”なのである。
  本書を読んでびっくりしたが、こうしたセンセーショナルなカバーデザインをつくりだすにあたっては、各社ともに全冊にわたるカバー会議を開いて喧々諤々の議論をしていたということだ。この会議のメンバーはAD、アーティスト(イラストレーター)、数人のエディター、営業部長、それに社長さえもが顔を出している。総力戦なのだ。ペーパーバックがコンテンツでありながら、ジャンクフードのような商品であって、マーケット戦略そのものであることがよくわかる。
  ともかく本書はパルプ・フィクション以外の「もうひとつのアメリカ」を知るにはもってこいだった。知識と欲望と娯楽。これらはアメリカのペーパーバックにおいては同義語なのである。