千夜千冊千手千鑑

才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって５年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和３７年（１９６３）くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ＆ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆（は）ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
　結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位３位の美を褒めることはあったとしても、１３位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」（表現すること）以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットＧＰＴが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ＆ユリアも武原はんもわからないじゃないか。ＡＩではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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186夜

意表篇

ゼッフィレッリ自伝

フランコ・ゼッフィレッリ

東京創元社 1988・1998

Franco Zeffirelli
Zeffirelli 1986
[訳]木村博江

　私生児である。世界を代表するオペラの演出家である。ルキノ・ヴィスコンティの弟子だった。
　イタリアのパルチザンとしてナチスと闘った青年でもあった。マリア・カラスを愛したし、カラスからも愛されていたし、コケにもされた。プラシド・ドミンゴを青年のころに見出した。トスカニーニに学び、バーンスタインと遊んだ。
　三度死にかけている。オリビア・ハッセーを主演させた『ロミオとジュリエット』で大ヒットをとばし、少年時代からあこがれていた聖フランチェスコを『ブラザー・サン・シスター・ムーン』で映画にした。これもヒットした。『チャンプ』『トスカニーニ』の映画監督でもある。ココ・シャネルがゼッフィレッリを男にした。フィレンツェで育って、フィレンツェを愛した。
　こんな男が自伝を書いたのである。書いたというより、序文にあるようにゼッフィレッリはひたすら語り、これをＢＢＣのスタッフが文字にして、自分で手を入れた。それにしても、よくもこんな派手で真剣な男の自伝が巷間に出まわったものだ。
　ただ、読み通すのに久々に時間がかかった。イタリアの戦時戦後の事情、ヨーロッパ・オペラの事情、あまりに派手に乱舞するスターたちの動向。それらがなかなかアタマに入らないのだ。

　だいたいゼッフィレッリにあたるような男は日本にいない。スペクタクルを演出するというだけなら、たとえば市川猿之助や山本寛斎や、あるいは浅利慶太を思い浮かべてもいいかもしれない。しかし、かれらの演出はおおむねは型にもとづいている。
　ゼッフィレッリのスケールは図抜けているし、やるたびに趣向が違っている。もともと日本ではオペラのオリジナル演出などほとんどないといってよい。しかもゼッフィレッリはオペラも演劇も映画もつくる。テレビもつくるし、法王パウロに頼まれて聖ピエトロ寺院を演出してしまう。こういう男はいない。

　ヨーロッパではゼッフィレッリのような演出スペクタクルを「オピュレンス」ということがある。うまく訳せないが、富裕とか豪奢を意味する言葉で、かつ大胆で意外なスケールを含み、人々に満足感をふりまくものが滲み出ていなければならない。それが「オピュレンス」である。
　これは日本には、ない。かつて桃山や宝暦天明にあったかもしれないが、日本には久しく「オピュレンス」は消えてきた。
　ゼッフィレッリはそれをふんだんに盛りこんだ男なのである。だから嫌みもあるし、やりすぎもある。この自伝にもスーパースターが目白押しで、さすがに読むのが面倒になる。ところが、何かがこの男のやりすぎのスケールを支えている。何かがこの男の求心や収斂を支えている。それは宗教文化というものである。フィレンツェに育ち、ルネサンスに囲まれた日々が培った宗教力がこの男の作品創意をぶよぶよにしなかったのだ。

　本書を読んで、フランコ・ゼッフィレッリから学ぶべきものはあまり見当たらない。多くの仕事の事情が次々に紹介されているのだが、生き方や仕事の仕方についての深い洞察や鋭い指摘が何もないからである。
　それにもかかわらず、この長ったらしい自伝にはわれわれがまったく知らない世界の舞踏曲のようなものが描かれていて、こういう世界を知ること自体が貴重であり、対面すべきものであるように見えてくる。それはたとえていえば、『ゴッドファーザー』や『ラストエンペラー』、あるいは『恋に落ちたシェークスピア』や『宮廷料理人ヴァテール』をじっくり見ておく意味があるという理由に近い。そのような映画には、とくにわれわれの生活に直接響くものはないのだが、われわれは溜息とともに何かに圧倒されている。そういうものが、ゼッフィレッリが大半の人生の時間を費やして向かっていった世界から見えてくる。
　そこで浮上してくるのが、ゼッフィレッリの師にあたるルキノ・ヴィスコンティのことである。ヴィスコンティこそは、『地獄に堕ちた勇者ども』や『神々の黄昏』において、このような世界のありかたを見せてくれた張本人だった。

　ゼッフィレッリは青年時代は演劇にかかわろうとしていた。それまでは、戦争だったからただ闘っていた。
　1945年、22歳、最初の仕事はフィレンツェのベルゴラ劇場の舞台背景を塗ることだった。ある日、そこで舞台稽古を見ているときに強烈な人物に出会った。それがヴィスコンティだった。ヴィスコンティは役者やスタッフを怒鳴りちらし、罵り、それを上回る情熱を舞台稽古に叩きつけていた。ゼッフィレッリはたちまちこの力に魅せられる。
　ヴィスコンティ家は先祖がミラノを統治していた伯爵家である。ヴィスコンティ一族のことはイタリアでは誰もが知っていた。ヴィスコンティはそのような名門に生まれて、そのうえ大富豪の製薬会社の娘と結婚した。馬を乗りまわし、勝手な行動で話題をまきちらす一方、ムッソリーニらのファシストと闘って勲章を得ていた。芸術好きなヴィスコンティは、当時はイタリアであまり知られていなかったコクトーやサルトルやスタインベックの世界観を紹介し、その世界観を舞台にぶつけるために劇団を組織した。
　他方では、パリの社交界に出入りしてココ・シャネルと甘い関係をもち、そのシャネルの紹介で大監督ジャン・ルノワールを知ると助手をつとめ、そして映画に入っていった。

　このヴィスコンティの知性と豪奢に、ゼッフィレッリはすべてを奪われたのである。
　本書には、まだまだ演劇に熱中していたころのヴィスコンティがシェークスピアの『お気に召すまま』のオペラ化を構成演出するにあたって、ダリに舞台美術を頼んだいきさつがのべられているのだが、それを読むと、ダリの魔術がヴィスコンティによって包まれていった雰囲気が手に取るように読みとれる。このときヴィスコンティの助手としてダリと交渉をしていたのがゼッフィレッリだったのである。ちなみに、ゼッフィレッリはこのときに初めて天才マリア・カラスに出会っていた。
　こういうわけなので、ゼッフィレッリの「オピュレンス」の多くはヴィスコンティからの継承なのである。しかし、その後のオペラ演出や映画演出を見ていると、ゼッフィレッリにはヴィスコンティの方法をはるかに陽性に転じる能力もそなわっていた。もし、今後の世の中がやっぱりエンターテイメントを身近に引き寄せていたいというなら、もう少しゼッフィレッリのスペクタクル感覚に学んでおいたほうがいいのではないか。そうでないといくつもの偽スペクタルがホールと町とブラウン管を占めすぎて、見てられない。