才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

> アーカイブ

閉じる

ラスト・オブ・イングランド

デレク・ジャーマン

フィルムアート社 1990

Derek Jarman
The Last of England 1987
[訳]北折智子

 日本でデレク・ジャーマンの作品を公開しつづけてきたのは浅井隆さんである。『ザ・ガーデン』ではプロデューサーも引き受けていた。デレクがエイズ・キャリアーであることはよく知られていたので、そのたびにわれわれはハラハラしていた。

 デレク・ジャーマンの映像は『ジュビリー』(1978)で決定的にぼくを侵食した。
 それまで『セバスチャン』(1976)や『テンペスト』(1979)などを断続的に見ていたが、このエリザベス朝を代表する占星術師ジョン・ディーと天使アリエルが、道化の小人たちと未来のロンドン(キングズ・ロード)を訪れると、そこはパンク・ファッション乱れ交じる暴力と略奪のデカダンの日々だったという映像は、若者の感覚さえ裏切ったものとして心に響いた。
 ジャック・スミスをニューヨークに訪れたとき、すでにデレク・ジャーマンの名はとどろいていた。『インタビュー・マガジン』の編集長のイングリット・シーが「デレクに会いたい?」と聞いたから、「もちろん」と答えたが、そのときは電話してみたらロンドンに帰っていた。

 本書は映画『ラスト・オブ・イングランド』の記録であり、イメージ・シナリオであり、そしてエッセイでもあるのだが、「今朝、私がエイズのキャリアーだと告げたその若い医者は、沈痛な表情をしていた」といった文章が随所に挟まれる。
 あなたはエイズよ、と言われたデレクは「心配しないで、これまでだってクリスマスは好きじゃなかったから」と医者に微笑んでいる。デレクはそのときお気にいりの薄黒いオーバーコートを着ていて、数週間前の父の葬儀にもこれを着ていた。そして、自分が病院でエイズを宣告されることを、すでに予感し、覚悟していた。
 この話はぼくの胸をつまらせたものだが、デレクはその足で文房具屋に立ち寄り、二つのものを買っている。ひとつは1987年の日記帳、もうひとつは遺書を綴るための深紅の書式用紙である。
 こういう場面が次々にあらわれる本書は、おそらくデレク・ジャーマンの数多い記録のなかでも、最も象徴的な一冊となっているはずである。

 1946年、デレクは軍人である父にともなってイタリアに引っ越した。そこで門番小屋の老女にかわいがられ、その孫のデヴィッドと無邪気に親しくなる。デヴィッドがデレクの最初の“恋人”になった。
 数年たって、デレクはイギリスの寄宿舎に入り、ある夜、別室の9歳の少年のベットに上ったというだけで学校側から糾弾される。遊んだだけだったのに、デレクは全校生の前に引き出され、恥辱を受けた。デレクは孤立し、夢見がちになり、絵や草花を相手に遊ぶ少年となり、ほかの生徒とシャワー室や個室などで一緒になると、かえって嫌悪をおぼえるようになっていた。
 こうしてデレクは「子供の魂」を失ったのだ。ニーチェの「童子」を捨てたのである。デレク自身は、13歳から18歳まで、いっさいの性的な出来事から無縁になってしまったと綴っている。
 寄宿舎を出ると、毎日、家からロンドンのストランド街まで列車で通学するようになった。ある夕方、一人の会社員がデレクに性器を露出して見せた。デレクはそのようなことをされる自分に嫌気がさすのだが、その夏ヒッチハイクをしていたとき、ある男の車に乗り、そのまま襲われた。4時間にわたる“格闘”のすえ、泣きじゃくったデレクは自動車の外に放り出された。

 1962年、20歳になったデレクはロンドンで一人暮らしをはじめ、キングズ・カレッジでアレン・ギンズバーグの詩『吠える』を読んだり、ウィリアム・バロウズに夢中になったり、ニコラウス・ペブスナーのもとで建築を学んだりするうちに、自分と同じ感覚の持ち主が世の中にいることを確信する。
 探しさえすれば自分の同類がいるのだということは、デレクを行動的にさせた。デレクが見つけたのは神学部の学生で、日曜日になると彼に会いたい一心でブルームズベリーからベスナル・グリーンまで歩いた。
 それでもデレクは男を知らなかった。22歳になったとき、旧友の家に泊まった夜に、その旧友の年上のカナダ人の友人がデレクのベッドに入ってきた。ロンというその男はデレクを求め、デレクはついに溜まっていたものを爆発させた。初めて男を知ったのだ。
 が、翌朝、男は消えた。デレクは煩悶し、ウィスキーを呷り、ハサミでそれまで描いた絵をメッタ切りにした。

 1964年、デレクはアメリカへ行く。映像の冒険のためではない。ロンに会うためである。
 すかんぴんでニューヨークに着いて、デレクは安宿ニッカーボッカー・ホテルに泊まる。何をどうしていいかわからないので、ロンドンで知り合った聖職者に電話をし、落ち合った。二人でイエローキャブに乗ると、すぐさま聖職者はデレクを抱きすくめ、その夜は誰がデレクと寝るかという聖職者たちの「聖なる飽食」の晩になった。デレクは強姦・輪姦まがいの夜をほうほうのていで逃げ切るのだが、かれらは許さない。ついに脱出してグレイハウンドに乗ってロンの住む町に行く。
 ロンと安心しきった恋をしばらく満喫したあと、デレクはサンフランシスコに立ち寄り、ロンドンでは発禁だったバロウズの『裸のランチ』などを買いこむ。
 ふたたびロンドンに戻ったデレクは、いよいよ新たな世界と交信しはじめた。デイヴィッド・ホックニー、パトリック・プロクター、オジー・クラークと交流し、「ラ・ドゥス」「コロニー」「スープポット」などのクラブに出入りした。いわゆるモッズ・カルチャーのハブである。
 こうしたなか、デレクは絵画があまりにも限定的で、自分の世界を表現するには限界があると感じ、しだいに映像作家になる決断をしていく。それとともに、デレクの内部に巣くっていたゲイ・カルチャーが頭を擡げ、その感覚を裏切らないことを誓うようになる。

 エイズが発覚してからのデレクには、さまざまな恐怖が忍びよっている。デレクはそれを「黒い死の恐怖」とよんでいる。ペストに擬した黒死病のイメージである。
 その恐怖は「厳然たる存在」をもって突然にやってくる。そうなるとデレクは一晩中、爆風に見舞われる。これまで抑えこんできたすべての感情が吹き上げてくることを、デレクは呆然と凝視し、そして戦慄する。
 本書にはそうした恐怖の細部は報告されてはいない。しかし、その恐怖を映像に高めるためのイマジナリー・エフェクトがどういうものであるかは、さざまな映像言語によって指摘されている。そもそも映画『ラスト・オブ・イングランド』が、デレクの病とその解放のための集大成なのである。どこかでご覧いただきたい。そこにはぼくのカケラも入っている。