千夜千冊千手千鑑

才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって５年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和３７年（１９６３）くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ＆ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆（は）ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
　結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位３位の美を褒めることはあったとしても、１３位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」（表現すること）以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットＧＰＴが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ＆ユリアも武原はんもわからないじゃないか。ＡＩではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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160夜

意表篇

印度放浪

藤原新也

朝日新聞社 1972・1993

　藤原がインドに行くとき、日本は多少は怒っていた。藤原が日本に帰ってきたとき、日本人の大半は笑っていた。そういうことを藤原は敏感にキャッチする。
　藤原は左目でカメラを覗く。もともとカメラは右目でファインダーを覗くようにできていて、左目で覗くと右手の巻き上げレバーに少し抵抗が出てくる。それでも藤原は左目で撮る。本人によると、これは左目が弱いためであるそうだ。そのわずかな違いをインドにいるときに感じたらしい。藤原はそういうことを風土と文化と風俗をまたいでキャッチするのが、鋭い。

　藤原新也はぼくの友人でもある。出会ったのは、山岸章二が編集長をしていた『カメラ毎日』で対談をしたときだった。
　この対談は藤原の写真のポジをぼくがその場でルーペで覗いて、その感想を次々に言い、それに藤原が作者として応酬するというもので、なかなか苛酷なものだった。だいたいその場で初めて写真を見せられて感想を言うというのは、それがそのまま活字になるというのだから、ハンディキャップがありすぎる。山岸編集長はときどきそういうことをするのが好きなエディターであり、プロデューサーだった。ようするに意地悪なのだ。「あのとき、なんであんなことをしたんですか？」とのちに尋ねたら、「ははは、松岡さんにはそのくらいのハンディキャップが必要だよ」と答えた。もうひとつ加えて、「あの当時、藤原新也と対話できるのもあなたくらいだったしね」とも言った。その山岸さんはそれから数年後に首を括って自殺した。
　その対談が終わったあと、ぼくは毎日新聞社の下の中華屋で五目そばだかを食べながら藤原と雑談をした。二人とも言葉は少なかったのだが、長い時間をかけたせいか、いろいろ意気投合した。何が意気投合のその“意気”だったのかは、その後、藤原の家でタイ・スープを御馳走になるのが好きになったということで説明するしかないようなものである。きっと互いに仕事以外の話をしたせいだろう。が、めったに会わない。いつ会っても、どうもぼくのほうにハンディキャップがついてくるのである。

　藤原新也のデビューは太い血しぶきのようだった。ぼくとは同い歳なので、彼がどのような時代にいたかはよくわかる。
　二人とも戦時中の1944年に生まれ、脱脂粉乳とＤＤＴで育った。二人とも青年期に東京に紛れこみ、高度成長を呆れながら凝視した。メディアが爆発していく姿も同じように見てきた。それらは『朝日ジャーナル』と『少年マガジン』に両極化していた。
　かくして、ぼくは1971年に「遊」を創刊し、そのころ彼はインドから帰って「アサヒグラフ」に写真と文章を発表した。ぼくは「遊」において、どこにも属さない領域からどこにも属さないスタイルで発言と表現をしこしこ始めたのだが、彼もまた、どこにも属さない写真と文章のスタイルで日本に殴りかかってきた。アジアをひっさげた強烈な個性の登場だった。ただし文章は、やっぱりしこしこしていた。

　その藤原を写真界は無視した。
　藤原新也は、当時キラ星のように並び称されていた写真家、たとえば森山大道・篠山紀信・森永純・横須賀功光・荒木経惟・立木義浩・十文字美信・田村シゲルらとは同列には見られなかった。せいぜい“文章が書けるドキュメンタリーな写真作家”とみなされ、誰もその写真を論じなかった。のちにぼくが「カメラ毎日」で対談したことと、のちに石岡瑛子がパルコで「ああ原点」の写真家として起用したことが、唯一の例外だった。
　藤原も写真界を無視した。
　写真家として扱われることなど期待してもいなかったし、写真について語ろうともしなかった。それなのに藤原新也の存在は異様な光芒となって日本を走ったのである。
　そうした藤原に注目したのは美術欄以外の新聞記者たちであり、写真雑誌以外の雑誌の編集者であり、そして、多くの若者たちだった。とくに若者たちは藤原のゲンゴロウのようなモノローグ表現とアジア主義に落ちないアジア観察に強い関心をもち、ときには彼の家を捜し出して押しかけた。女の子も家にまで駆けつけた。「あれにはまいったね、贔屓の引き倒しだよ」と藤原は苦笑いしていた。きっとストーカーまがいのことも受けたはずである。しかし、ファンがそうしたくなるものを、藤原はあきらかにもっていた。実はぼくも何度もストーカーに悩まされている。

　『印度放浪』と『逍遥游記』は日本の写真史を衝撃的に変換させた二書である。これは写真界も認めなければいけない。
　しかし、この二書は写真がいいとか、文章がいいというより、時代を切り裂く「書物としての力」を雄弁にもっていたともいうべきだった。
　たしかに写真は写真家が向けにくい被写体を撮っていた。藤原自身がぼくに語ったことによると、彼はカメラをいつもぶらさげて動いてはいなかった。また、その場で言葉が出るときはシャッターを押してはいなかった。だから彼の写真は「写真にしかならない場面が写真になっている」だけなのである。そういう意味では、藤原の写真は「唖の写真」であった。
　一方、藤原の文章は紀行的独白体である。実際に歩いていないときは意識が紀行する。シャッターを押しつづけている文章である。光景のひとつずつを構成的に断定し、それを現像液にどっぷりつけて細部のコントラストを挙げていく。そういう文章は写真なのである。「告の写真」であった。

　しかし藤原は、この二つを分断しなかった。それは「アサヒグラフ」という日本では特異なメディアがデビューの場であったことにも起因していようが、その後の藤原を長く支配した表現スタイルとなった。
　たとえば、ほとんどすべての芸術写真家たちは、自分の写真に言葉を白抜きで入れたりはしない。少なくとも、その写真を最初に発表するときに、そんなことはしない。ところが藤原は、平気で写真の中の文章を白抜きにした。それも自分の言葉だけで自分の写真をキャプション化してみせた。
　こうした方法が好きにできるということは、藤原新也にとっては写真と文章が「それ以前のもの」だということなのである。「それ以前のもの」、それこそは『印度放浪』以来、藤原が探求しつづけたものでもあったろう。『印度放浪』の帯にはこんな藤原の言葉がフィーチャーされている、「嘘がなくとも、白状しなければならない」。

　 参考¶いまは藤原新也の写真と文章の本は、藤原新也コレクションとして、すべて朝日文芸文庫に入っている。『印度放浪』『西蔵放浪』『印度行脚』『印度動物記』『逍遥游記』『東京漂流』『乳の海』『丸亀日記』などである。ただし、文庫なので写真が小さいのと、少し印刷が浅い。もっとも藤原はそういうことすら気にしない男なのである。なお藤原の写真を、ぼくは一度だけだが、「遊」の表紙につかった。1982年５月号「感覚する」である。この写真に写っているのは藤原のオヤジで、若いころにヤクザの出入りで人を切ったことがある。ぼくがタイ・スープを食べに行くと、このオヤジが亡霊のようにマンションの中を動いていた。