才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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カメラ・オブスクラ年代記

ジョン・ハモンド

朝日選書 2000

John H. Hammond
Camera Obscura 1981
[訳]川島昭夫

 17世紀のイエズス会師にして、エジプト文字の研究者、かつ支那学と神秘数学とイシス学に通じたエンサイクロペディストだったアタナシウス・キルヒャーに溺れていたころ、ぼくはカメラ・オブスクラとラテルナ・マギカの、二つの光学装置にぞっこんだった。ラテルナ・マギカとは幻燈器のことをいう。
 ロンドンに行ったとき、心はやらせてまっさきに駆けつけたのも、ヴィクトリア・アンド・アルバート・ミュージアムの覗き眼鏡と、ナショナル・ギャラリーの透視法箱と、ロンドン科学博物館の書物型カメラ・オブスクラだった。ロンドン最初の日は、カメラ・オブスクラがあるかどうかを確かめられなかったというただそれだけの理由で、大英博物館に行かなかったほどである。
 カメラとはラテン語で「部屋」という意味である。オブスクラは「暗い」という意味だった。暗い部屋、それがピンホールによって影像を映し出したカメラ・オブスクラというマジック・ボックスの意味である。まさしくカメラの曾祖父にあたる。

 この影像の原理に最初に気がついたのは、おそらく紀元前5世紀の墨子であった。墨子はピンホール影像を正確に理解した。経書にそうした記述が見られる。
 ついでアリストレスがこれに気がついた。ただし、アリストレスは日食のときの木の間から洩れる三日月形の日食像を知り、それが指をまるめてもおこることを確認しただけで、その原理の説明もできなかったし、ピンホール影像を人工的につくれることにも、まったく気がつかなかった。ヨーロッパがこの原理を理解するのは、なんと16世紀のことだった。
 原理をある程度は解説できたのは10世紀イスラムのアルハンゼンである。ぼくは、『遊』第1期のころ、キルヒャーとともに、アルハンゼンにも夢中になった。このころ、ぼくは光学から天文学へ、測定器から幾何学へという道を究めたかったのだ。
 それはともかくとして、アルハンゼンの研究をすこしだけ敷延したのが、ヨーロッパ実験科学の祖といわれたロジャー・ベーコンである。だが、のちにゲーテはベーコンの実験は空想の産物にすぎないと批判した。実際にベーコンがどこまで実際をしたのかは、いまもってつきとめられてはいない。
 わかっていることは、ベーコンにしてもウィテロにしても、この時期の初期科学者はカメラ・オブスクラの機能を日食観測の道具としてしか見ていなかったということだ。

 天文愛好者たちによる太陽観測のブームはつづいた。ファブリキウスのように黒点観測に挑む者もいた。かれらはたいてい眼をやられた。
 一方では、カメラ・オブスクラは画家が愛用する道具になっていった。アルベルティ、レオナルド・ダ・ヴィンチがこれをつかって遠近法を確立し、その応用を重ねていったらしいことがわかっている。
 これはカメラ・オブスクラにレンズが入ったことによる普及だった。
 レンズをピンホールに入れたのはおそらくミラノの数学者だったジロラモ・カルダーノである。そして、このことを喧伝したのが、これまたぼくがいっとき関心を寄せていた正真正銘の“博物学的な物狂い”を演じたジョヴァンニ・バッティスタ・デ・ラ・ポルタだった。16世紀のベストセラーといってもいい『自然魔術』の著者である。ミシェル・フーコーもポルタについては『言葉と物』のなかでさかんに持ち上げている。

 ヨハネス・ケプラーは、ポルタの本でカメラ・オブスクラを知った。
 ケプラーは母親が霊能者だということもあって、少年時代から死ぬまで、錬金術の秘密や霊夢の秘密に凝っている。ぼくは「遊」の創刊号から連載した『自然学曼陀羅』に、アイザック少年がどれほど彗星狂いであったのか、その幻想科学少年ぶりをいろいろな資料をしらべて綴ったものだ。
 いずれこの「千夜千冊」でもとりあげるつもりだが、ケプラーの『ソムニウム』(夢)こそは、ぼくが幻想小説の歴史的記念碑としてたいせつにしている格別の一冊なのである。
 けれども、ティコ・ブラーエやケプラーもそうだったのだが、かれらはまだレンズ付ピンホール影像の光学的な真理をつかむにはいたらなかった。
 ただ、ケプラーが「カメラ・オブスクラ」という名称をつくったらしいことだけがわかっている。それまでこの謎の巨大暗箱は、たとえば「コンクラーベ・オブスクルム」(暗い部屋)とか、「クビクルム・テネブリコスム」(黒い玉座)とか、また「カメラ・クラウサ」(閉じた部屋)といった名前でよばれていたらしい。

 こうして、ジョン・ディ、ロバート・フック、アタナシウス・キルヒャー、クリストファー・レンといった面々がカメラ・オブスクラの虜となっていく。
 いずれも名うての遊学派たちである。かれらはその魔法のようなヴィジョンを知ると、競ってこれを王侯貴族にショーアップさせた。ようするにカメラ・オブスクラは、中世から近世にいたるあらゆる科学的幻想をつくりだしていったヴァーチャル・リアルな王様だったのである。
 ロンドンにコーヒーハウスが流行しはじめた18世紀初頭、ジョセフ・アディスンは自分が編集する「スペクテイター」に「想像力の楽しみ」という記事を書いていた。その中に、グリニッジパークのカメラ・オブスクラ訪問記が入っている。これはぼくがタイムトラベルをしてでも、行きたかったところだった。

 その後、カメラ・オブスクラがどのように活躍したかは、本書が初めて教えてくれたことである。
 カメラ・オブスクラは携帯化され画家のお供となったほか、書物の挿絵づくりに活用され、たとえばウィリアム・チーゼルデンの『オステオグラフィア』の図版のすべてをつくりだしたり、エドワード・ドドウェルの『ギリシア古典地誌案内』の挿絵のすべてとなった。
 なかでもジェームズ・ブルースのことが心に残る。ブルースは“カメラ・オブスクラをもった探検家”ともいうべき人物で、その成果を『ナイル源流を発見する旅』に集大成してみせた。1790年のことである。100年後、ロバート・ランバート・プレイフェア中佐がブルースの果敢な跡を追って『ブルースの足跡をアルジェリア・チュニスにたどる旅』を出版している。
 ブルースは、ロンドンの機器製作の名門ネアン・アンド・ブランド社に自分の設計による折り畳み式カメラ・オブスクラを発注するほどの凝り性だったようだ。ゲーテが「旅行中にカメラ・オブスクラをもって歩くイギリス人」という評判をたてたものだが、それはこのブルースに始まるものであったらしい。当時、見世物小屋で流行っていたデリニエイター(輪郭写し機)も、ブルースのカメラ・オブスクラの模倣品であったという。
 このほか、本書はマイセンやウェジウッドの陶磁器がカメラ・オブスクラによって模写されていたことを告げている。
 少なくとも、エカテリーナ女帝の注文に応じてつくられたジョサイア・ウェジウッドの有名なクリームウェア「ロシア食器セット」は、カメラ・オブスクラを駆使した陶磁器だったようである。

 まあ、こんなわけで、本書はぼくの科技的幻惑をいろいろ喚起させてくれる一冊だった。何を隠そう、ぼくは小学5年生のときに「電気倶楽部」を花井君と二人でつくった“下京区のヨハネス”だったのである。